中国传统文人画的审美倾向论文

由高坂穗乃果 分享时间：2023-09-24 17:51:14 收藏本文

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篇1：中国传统文人画的审美倾向论文

摘要：中国文人画是中国绘画史上的一种特殊的绘画形式，在北宋时期兴起了一场具有代表性意义的文人画运动。与民间绘画的创作相比较，文人画的创作形式更加强调绘画作者在所属阶层的文化品味，带有浓厚的南派文化色彩。文人画多为士大夫，当时背景下的士大夫不同于其他画工，他们更喜欢用绘画来展现自身的情趣和志向，把绘画作为一种高度表达心灵的艺术形式。文人画对绘画作者的要求相对来说比较高，除要求作者具有超高的绘画技术之外，还要有高深的文学修养，可以将绘画与文学进行结合，在绘画创作中将个人的情趣与胸怀肆意地表达出来。

关键词：文人画；审美倾向；书法

1 文人画产生的背景

文人画是中国绘画艺术形式发展过程中的自然产物，是在符合艺术发展规律条件下产生的。我国传统绘画艺术在春秋战国时期处于发展的原始阶段。在春秋战国时期，中国统治者养士的这种现象才刚刚开始，到了东汉晚年，这种现象逐渐发展起来，文人学士逐渐增多。士人专注于精神层面的追求，在文化艺术上有很好的影响，所以在很大的程度上影响到了中国绘画艺术的发展历程。

发展到魏晋南北朝时期，文人学士已经逐渐壮大，出现了一批杰出的画家，带领着院体画艺术发展壮大，成为绘画艺术的主体。院体画逐渐走向主流，让绘画风格向着细腻华丽的方向发展。随着隋朝的开科取士，知识分子在政治上逐渐发挥了作用，在社会中的地位也在不断提升，绘画艺术风格向着文学方面发展。宋代出现了一大批文人雅士，最有代表性的就是苏轼，文人画的概念也是苏轼提出来的。他倡导诗情画意般的文人画特色，反对对画工技巧的纯粹追求。这种绘画风格的形成为文人画的形成奠定了理论基础，在苏轼等人的积极倡导下，文人画的艺术形式基本确立。文人画形式的出现具有极大的进步意义，丰富了绘画艺术形式，促进了绘画艺术的进一步发展。文人画创造注重作者的文化品味及文学修养，画家在创作文人画作品时更多是在自我消遣，通过绘画作品直观地表达自己的内心世界，所以多为即兴发挥，绘画手法更加丰富多样，取材范围广泛，充实了我国民族文化和精神世界，为中国的传统绘画艺术注入了新鲜的血液，丰富了绘画艺术的分布格局。文人画在元代发展到了一个高峰期，元代是文人画发展史上的一个转折点。从元代开始，文人画逐渐成为绘画艺术中的主要表现形式。元代文人画得到快速发展的一个重要原因，就是大量的文人雅士加入到了绘画行列中来。元代政治结构特殊，多民族融合在一起生活，国家制度不完善，各族等级划分明确，管理森严。在这种社会状况下，文人阶层地位降低，文学创作题材有限，所以很多文人雅士都投入到了绘画创作中去，寄情山水，通过绘画艺术来间接抒发自己的情怀和豪情壮志。随着社会发展，文人雅士逐渐成为文人画中的主导力量。文人画逐渐成熟，绘画风格越来越明显。文人画提倡诗书画为一体的全新理念，将文学与绘画有机融合，中国文人画的艺术风格和艺术形式在元代也逐渐成熟。元代时期，绘画家强调书法入画，将书法与绘画内容主体相呼应，也是从此开始，书法正式成了文人画的重要组成部分。

到明清时期，文人画成为画坛的主流艺术形式。随着文人画的逐渐发展，其风格形式也大概发展为复古派和创新派两个派系。虽然它们都是文人画艺术形式，但在创作思想及表现方式上有差异。到了明清中期，院体画复兴，有一批院体画画家逐渐占据了画坛的主导地位。他们将院体画与文人画结合，追求院体画的表现风格，同时继承文人画的绘画形式，在选材和选题上更加关注世俗生活。与元代文人画的审美观念不同，明朝院体画的复兴也可以说是文人画的另一种形式。

篇2：中国传统文人画的审美倾向论文

文人画是中国绘画史上一种特有的绘画形式，特有的绘画风格决定了其在绘画艺术发展中的重要地位。我们可以从几个方面来论述文人画的艺术风格与审美倾向。文人画在宋朝进入了发展的黄金时期。与唐代人物风格的画风不同，文人画多以花草鸟虫为绘画对象进行创作抒情，文人画用梅兰竹菊来抒发内心的高尚情操，或抒发内心的豪情壮志。在北宋时期，竹子常用来表达作者内心的高尚情操以及自身的文学素养。南宋时期的画风明净虚和，形简意足，在作画技巧上不求形似，也不拘于陈法，黑白相生。文人画讲究人品，人品的高低决定了一幅画的韵味。人品不好的人，作出来的画幅再优美，也不会受到其他画家的称赞。文人画注重作者对内心情怀的表达，人品不好，表达出来的情怀又会有谁去认可呢？例如，颜真卿，有人就称赞他的人品高于书品。颜真卿是玄宗开元进士，在唐德宗建中年间被派往去劝降叛军李希烈，最后慷慨赴义。颜真卿是历史评价很高的人物，人们高度认可他的事迹。他的书法苍劲有力，打破了严谨的楷书风格，为书法的发展开辟了一条新道路。颜真卿的书法得到如此高的.评价，与他的生平事迹是分不开的。他不与世俗同流合污，为百姓着想。因此，他的书画作品得到了很高的评价。一个人只有品德高尚，作品才能超凡脱俗。就因为文人画作家有着这样的胸怀，文人画才能一直被认可并发扬光大。

文人画艺术风格淳朴天真，审美情趣简、雅、拙、淡。画家李公麟风流倜傥，画作的构思、题材的选用以及作画的艺术手法都体现着雅；倪云林的画中透露着平淡优雅的气质，在表现手法上诗书结合，题材寓意深厚，画家的性格直露在诗词作画上，甚至摆脱传统诗词格律的束缚，肆意发挥。著名诗人苏东坡曾提出过“诗中有画，画中有诗”的理论思想，这表明当时的文人画注重诗画的相辅相成，相互衬托。把诗词与直观的画面相互结合，图文互补，增加艺术效果，提升文人画的韵味。诗与画的结合象征着文人画形式的完善，艺术表现形式不再单一，诗、书、画、印为一体，增加笔墨情趣。书法是人文画中重要的审美倾向，这一点从文人画家大多是书法家就可以看出。点线之间的组合是文人画中的重要欣赏对象，具有独特的审美价值，这是书法入画的重要象征，并被苏轼等文人逐渐发展为水墨技巧。

古代文人画家追求画外意，也就是侧面表达自己的内心世界。画家对于题材的选取多为花鸟、山水，借以表达自己的内心抱负。所以题材的选取是为了映衬出自己的内心世界，画中的自然事物正是作者内心的精神世界。文人画讲究笔墨情趣，强调画外意，这些都是文人画中的重要审美情趣。另外，文人画也倾向于和禅宗文化结合，这和禅宗文化的不断发展以及深远影响密不可分，文人画家的审美情趣与禅宗文化的悟道之法相近。佛家之道改变了文人画艺术发展的方向。在文人画家中，也不缺乏禅僧画家，他们从小就受传统禅宗文化的教育，所以在一作画时就被列入文人画家的体系中。

3 结束语

文人画艺术形式是绘画领域中的全新绘画形式，它丰富了绘画的艺术形式，加深了绘画作品中的感情抒发，不单单注重视觉上的享受，更注重心灵上的。对于文人画的审美倾向分析，本文只是片面的，还需要学者不断对这些文人画作品进行学习探索。古代的绘画艺术形式远比我们了解的要高深，我们应抱着认真的态度对待古人留给我们的文化精髓，对画家的内心精神世界进行探索学习，继承我国的经典文化，并将其发扬光大。

篇3：论文人画色彩的审美选择

论文人画色彩的审美选择

一、文人画的色彩特点

文人画历史可以追溯到魏晋南北朝，在宋元以后，逐渐成为传统绘画的主流，一直延续到明清至近代。德国的约翰内斯·伊顿曾说：“不论绘画如何发展，色彩永远是首要的造型要素。”而中国文人画的色彩是中国哲学的形式表征，也是士大夫心理的艺术标志，弃艳留真、淡雅清净等是文人画的艺术品质。

文人画家们注重对水墨的运用，他们讲究“墨分五色”，用墨色表达行云流水、春云浮空的内心情感。在唐代，其用墨技巧已达到比“以墨代色”更胜一筹的效果。如文人代表之一的王维的“雪里芭蕉”，在隐居辋川后，其画中体现出的艺术观念和审美情趣使文人画的特色更加鲜明。五代的董源、巨然在山水画创作上追求平淡天真的水墨韵味，又为文人画的发展提供了比较直接的色彩样本，其投射于色彩理念中墨色的淡雅散逸，在当时促使文人画成为很高影响力的艺术思潮。南北宋时期，苏轼、黄庭坚、文同、米芾父子等文人在创作理论和实践上追求平淡天真的画面效果。他们也在王维等文人画派的基础上，以书法神韵、意趣融入文人画，实践并发展了水墨技巧，运笔灵活、墨色淋漓，成功促使文人画的画面达到千姿百态、变幻无穷的效果。元代的文人画家，如“元四家”的画以表现“高隐”、“渔隐”为主，又以“出世”的态度阐释士大夫们阶层孤傲、清净的情感。他们运用草草逸笔，将黑白水墨的艺术境界提升到新的高度。

在明清时期，以董其昌为首的画论家提出了“南北宗论”，崇南抑北，将清雅淡远的风格作为文人画的正统进行大力宣扬，于是“南宗”画风成为当时的主流，在色彩的选取上不再是浓墨重彩的前人风格，而是选择将淡雅清丽发挥到极致。如“四王”借鉴董其昌的南北宗论，对南宗山水画进行推行，以仿古为名对南宗画的创作实践进行系统总结。此外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，亦如八大山人的简练、石涛的奇僻。虽然他们的绘画各有区别，但都是选择“以墨代色”来表现各自的笔墨趣味和清新淡雅。

二、文人画色彩选择的美学意境

文人画家之所以重墨轻色，这也与中国传统绘画追求物象内在神韵的美学观念和哲学理念有着直接的关系。魏晋时期,玄学对美学观念的影响最大。可在《世说新语》中把握那个时期的审美意识和演变。首先，文人画家的着眼点已经从着重人物的经学和道德转向人物的风姿和风韵；其次，文人对自然美的欣赏已经突破“比德”的框架，而去欣赏自然山水本身的生机勃勃。

在唐五代时期，老、庄哲学将造化自然的本体和生命归于“道”和“气”，文人士大夫受到老庄哲学的影响，黑白水墨的色彩观得到重视。如王维在《画山水决》中提出：“夫画道之中，水墨最为上。”即水墨的颜色最符合造化自然的秉性。亦如荆浩在《笔法记》中提出绘画六要（气、韵、思、景、笔、墨），可见其已经将“墨”替代了南齐谢赫六法中的“随类赋彩”。

文人画的色彩是为心灵抒情“达意”之需要，是寂寞人生和心灵幻象的表达显现，正所谓内容决定形式，所以不是通常意义的“随类赋彩”，而是从哲学意义上来说，文人画的色彩之淡雅，黑白灰色的水墨画是庄学、玄学、禅学与儒家心学之合力，落实到心境，从而促使文人写意水墨画逐渐成为中国画坛的主流。

董其昌也画过青绿，但最终他的主要思想归宿却是禅宗之南宗，因此他极力倡导柔美简淡、温婉清雅的水墨画。禅艺合流，诗禅相通，画禅亦相通，禅境通常以荒寒、清冷、寂静、孤寂为最高境界，而文人画即以“深情冷眼”的荒凉寒境为最高美学意境。明代李日华云：“王介甫狷急朴啬，以为徒能文耳。然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”在李日华看来，王安石以“荒寒”论画格，深得画之精髓。逸品高古的文人画家们几乎都推崇“冷寒笔”。如清代傅山云：“何奉富贵荣，得入冷寒笔？”其实“富贵荣”是指工笔重彩、青绿山水，而“冷寒笔”通常指烟雾淋漓的水墨之体。于是，雨雪寒林、深山幽涧、寒江独钓、冷菊墨梅、萧瑟旷野、微茫天际等都是文人画家们喜爱的画题，他们淡化了富丽色彩，而多用黑白水墨的方式来表达其心灵幻想的世界。

三、文人画色彩选择的历史必然性

通常画家的色彩观，是与当时所处历史时期的社会经济、政治制度、宗教、科学等有很大的渊源关系，而文人画色彩的选择也不例外。中国在历代封建社会受军人之祸不断，从六朝频繁的改朝换代，再到唐五代的'军阀割据，再到后来宋赵匡胤以军权黄袍加身，出现了“酒杯释兵权”的历史典故。

宋代以文治国的国策使得文人获得了宽松的社会环境，出身寒门的文人也可以通过科举走入仕途实现他们的理想，这对文人的鼓励作用不可估量。因此，一大批文人写意水墨画渐渐兴起，色彩在绘画中的地位开始下降，精工典丽的工笔重彩画的主导地位逐渐为写意水墨绘画所替代。虽然作为一个画家的绘画色彩总是会有一个主导性的，也是由其主要的心灵之趣、精神之寄托所决定的。但并不是说宋元以后的绘画对色彩完全摒弃，如元代钱选《青山白云图》的绿色山腰和蓝色山头等。

自古对知识分子的防范之严，莫过于明清两代。朱元璋在位时曾杀戮了许多画家。如文人画家王蒙受胡惟庸案牵连导致下狱冤死，徐贲被腰斩。因两人曾担任过张士诚政权的“伪职”，朱元璋的问罪显然具有明显政治报复性质。戴进则是因为其画中的渔夫穿红袍垂钓就被冤为“越礼之罪”（明代大红色是高级官员的官服颜色），遂被放逐，终生穷困……陈玉明在其《士大夫与女人的缠足》提到：“在中国历史上，由于士大夫阶层对君权的长期依赖，士大夫们实际上是充当了君王仆役的角色，他们没有自己的独立地位只能依附于君王生存。”正说明了在封建社会文人的不幸遭遇，但是他们作为文化的承载者和创造者，左右着社会的文化形态和思潮，也左右了文人画的色彩审美取向。因此，在这样的社会环境下，道家排斥“五色”与多色，推崇玄色（绘画指墨色）的色彩观，在文人士大夫那里获得大力推崇，使得以“水墨为主，色彩为辅”水墨画一代又一代延续下来。

四、结语

陈师曾云：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”如果说色彩只是文人画的一般要素，自然不会产生冲突，而一旦和心灵进退、权利隐逸等相联系，色彩就具有了特别的人文内涵。因此文人画家就要和宫廷画家以及民间画工的艳俗活泼之色彩区别出来，他们在黑白淡彩的世界中，退隐开辟出第二自然，是清净自由的心灵世界。如文人画鼻祖王维提倡“山水之中，水墨为上”。亦如石涛的“黑团团中墨团团，墨黑从中花叶宽”道出了水墨写意的美学品格；苏轼具有着“人生如梦”空漠苍凉的感悟，是水墨“文人画”最积极的号召者。所以，文人画色彩的审美选择是士大夫兼善天下受挫败而独善其身的必然选择，是散逸隐退、聊以自娱的心灵家园。

参考文献：

[1] [元]脱脱等撰.宋史·列传卷二百五十·石守信传·中华书局，

[2] 陈玉明.士大夫与女人的缠足·书屋.江西美术出版社，

[3] 杜定宇译.色彩艺术---色彩的主观经验与客观原理.上海人民出版社，

[4]周积寅.中国画论辑要·增订本.江苏美术出版社，

[5] 李泽厚.美的历程. 天津社会科学院出版社，

[6] 陈师曾.中国绘画史.中华书局，

篇4：中国传统伦理审美谐和论

中国传统伦理审美谐和论

中国人的宇宙观是一种冲虚中和的系统，十分注重调整天人关系、人际关系和各种意识形态的关系，以建立起圆融的、安定的、和谐的生活秩序。中国传统的伦理观和审美观就是在这样一种宇宙观的指导下建立起它们之间的联系的。尽管伦理与审美是两种不同的意识形态，它们之间也存在着矛盾、冲突，但又是和谐的、统一的。由于中国哲学基本上是伦理学，美学作为哲学的一部分，很大程度上受伦理学的影响，因此伦理与审美的统一是以伦理为核心的。下面我们从“天人关系”、“善美关系”、“理情关系”三个方面论述它们的统一。

一、天人关系论

中国哲学的基本精神是天人合一。中国的伦理学与中国的美学都建立在这个基础上，只是中国的伦理精神侧重于将天人关系义理化，而中国的美学精神则侧重干将天人关系情感化。它们虽各有侧重，但内在意蕴又是相通的。这内在意蕴就是将宇宙人生看成流转不息的生命。正是在生命的`基础上，作为兼自然与上帝二义之“天”与作为万物灵长的“人”，建立起“你中有我”、“我中有你”的交感和谐关系。伦理与审美共处于这交感和谐关系中：各以自己的曲调，协奏出中华民族独具风貌的精神乐章。

“天人合一”的哲学精神本是一种带有浓厚泛神色彩的原始宗教思想，原始人类本都有的。随着社会的进步，世界上不少民族抛弃了这一宇宙观，象西方民族就由天人合一，走向天人相分，在强调人与自然的对立之中去认识自我，改造自然，导致自然科学的发展；中华民族虽然走出了原始社会，进入文明时代，但由于经济的还有其他方面的原因，仍然相当多地保留氏族社会的“天人合一”精神，经过封建统治阶级及其思想家的改造，逐步建构起庞大的、严整的理论系统，而成为整个封建意识形态系统的理论根基。

张岱年先生认为，中国传统文化中说的“天”有三种涵义：一指最高主宰，二指广大自然，三指最高原理。与此相关，中国的“天人合一”就包含有多种意义：宇宙观上的人与自然的统一；宗教观上的神与人的统一；伦理观上的天道与人道的统一和艺术观上的景与情的统一。

就伦理来说，中国的“天人合一”主要是将人伦关系天道化，或者说使天道人伦化，从而建立起具有准宗教意味的政治道德系统。儒家在这方面做的贡献最大。孟于讲“天人相通”，董仲舒讲“天人相类”，都是指有意志的主宰之天与人类的关系。宋儒承孟子之说，但有很大发展。张载认为天之本性即人之本性，二程更认为“天人本元二”，最后完成了“天人合一”的理论，但宋儒说的“天”，乃指大自然，将其义理化了。朱烹说：“宇宙之间，一理而已，天得之而为天，地得之而为地，而凡生于天地之间者，又各得之以为性，其张之为三纲，其纪之为五常，盖此理之流行，无所适而不在／②这样，天道与人道就合为一体了。人世伦常变成神圣不可侵犯的“天规”，具有不可违抗的绝对权威性。不过，这就有一个问题，强制毕竟只是一种外力，其作用是有限的。只有使人内心信服，变外在强制为在欲求，变他律为自律，方能产生强大的持久的作用。儒家在这方面是下了功夫的。孟子提出的“心性”理论从另一个角度建起了“天”与“人”的桥梁。孟子说：“尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也／①这样，“知天”就不是神秘的了，“知天”也不是可望不可即的了，你只要”尽”自己的本“心”就可以了。所谓“尽心”，就是通过内心修养，保持四种善心～一“恻隐”之心，“羞恶”之心，“辞让”之心，“是非”之心。这四“心”又是“仁”、“义”、“礼”、“智”等“四性”之端，故尽心即可知性，而知性就可知天了。孟子还提出“诚”这个概念。“诚”也是实现“天人合一”的中介。孟于说“是故诚者，天之道也：恩诚者，人之道也，”②孟子的“诚”是真实不欺之意，“天”也是真实不欺的，这样，思求真实不欺的人道就与天道相通了。

中国的伦理学，先是将人自己的本质――道德，从人自身外化出去，创造出一个异已的对象～一天，这天就成为义理之天，成为伦理本体，成为一种信仰，成为人们追求的对象，接着又通过“存心”“养性”“思诚”等，将义理之天收回到人。经

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篇5：浅谈哲学思想对文人画色彩审美选择的影响

浅谈哲学思想对文人画色彩审美选择的影响

摘要：文人画色彩素雅，简淡虚灵，有着独特的审美意境，在中国绘画史上占据重要地位，时至今日也在很大程度上影响着人们对中国画的普遍看法。探究文人画简淡素雅的色彩选择离不开儒道玄禅思想的共同合力影响。

关键词：玄;禅;儒家思想;共同合力;道德融合

封建社会后期禅悦之风在文人士大夫阶层大盛，文士在破执而随缘自在的禅悟中超脱生死，仕途坎坷人生际遇的迷雾，在体味自然的禅心中获得美的享受，这时的文士心理是儒、道、玄思想积淀再由禅宗融合而起作用，深具表意与内敛的抒情性，把自然之道的宇宙论转化落实为人生观，后退似地开辟了形上高雅的心灵世界。

一、道、玄、禅的融合

1、道家老庄思想与阴阳五行不可分割，都谈阴阳和气，但老庄有超越阴阳五行之处，他们所论素淡虚空之黑白的本体论不完全是五行色彩中的阴阳合流。老庄之道从宇宙论来说是世界的本源规律。从人生论来说，则是人生境界，是升华了的意义世界。道家思想的“虚”、“无”、“空”的本体论色彩和诗性的描述性语言相同的素淡虚空的黑白，是以“摹状词”意义的色彩承担了本体论。从而与青绿以及其他工笔重彩不同，也使他们在心理上与官方和民间世俗相间距，成为文人士大夫心灵逃逸的栖息地。

2、道家色彩观虽然为文人画的'色彩样式奠定了基调，但文人画的兴起却不是在老庄时代，而是在经玄入禅之时，玄学成为庄禅之间的重要过渡。玄学亦儒亦道却以道胜出。在魏晋六朝时期，“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是一种更高的美的境界。这是一种新的美的理想，简淡、玄远、清旷的玄学精神为文人画水墨色彩样式的出现平添了一份美学力量。而后东晋玄学与佛学的融合，促进了深具影响的禅宗的出现。

3、禅宗是道庄化的佛学，冯友兰先生就曾指出：“佛教中的中道宗与道家哲学有某些相似之处，中道宗与道家哲学相互作用产生了禅宗。禅宗虽是佛教，同时又是中国的。”禅的方法论在于去蔽中的自悟，是回到本心的直观体悟。而禅宗色彩观则是禅宗理论的自然衍生和凸现。是席卷了这个世界的丰富又放弃了后的洒脱空灵，关注的是现象还原后的黑白照相般的本体虚空。庄禅一脉，禅宗色彩观很大程度上继承了道家色彩观，是与诗性描述性语言同质的素淡虚空之黑白，是“摹状词”意义的色彩。所谓“意尽不求颜色似，前身相马九方皋”便是依据。

二、儒家思想

汉学家高居翰先生提出过一个值得特别关注的问题：“在当代大部分对中国绘画的研究中，存在着一种奇怪的缺陷，就是没有把儒家思想当作对艺术理论的系统论述中的一种力量。当我们遇到这类问题偶尔提到它时，往往只是三言两语、漫不经心地交代过去。在绘画中，儒家的学说保留在提倡描绘鉴戒和范模的主题，使绘画作为一种说教工具或一种提高道德认识的影响;一切包括直觉知识的传达，审美感觉的运用，或个人情感的体现的观点都被隶属于道家和佛教的思想和态度。在风格问题上也是如此：有时候人们认为，当儒家的气质有机会在绘画上表达时，就产生了一种枯燥的正统主义，而道家和佛教禅宗却培养了更自发本能的‘不受限制的’风格。”他认为人们忽视了中国大多数有哲学思想的画家和大多数诗人、书法家都是儒家学者这一事实。高先生的提醒无疑是非常有道理的。文人画家推崇的“戾家气”，常以儒家思想作为信仰，因此只谈庄禅而不谈儒对文人画色彩选择的影响是具有缺憾的研究。

1、儒家思想并不只是道德说教和规范鉴戒，还有着鲜活的抒情达意的言志的审美传统，与庄禅思想一起影响着艺术的发展。文人画中“四君子”题材的绘画即是儒家“言志”思想的最好体现。而孔子无意间提出的与绘画相关之语成为论文绘事一科经典训条的“绘事后素”的绘画理论。“素”的要求使绘画不取儒家色彩观的五色绮丽，而取其和谐、清朗、纯净的色彩气质和雅与平和、内敛的色彩情感，与道禅色彩观一起对文人画起着心理积淀似的影响作用。诸如我个人尤其推崇的文人画代表倪瓒，既是“依于老，逃于禅”，同时又是“居于儒的”，有着一颗儒者平和真挚的心。

2、作为“禅宗合乎逻辑的发展”之新儒家(在这里指陆王心学)对文人画的影响也是不能忽视的。陆王心学继承了前人优秀成果，和禅宗一起开创性的强调了个体的尊严和独立自由的精神。这一思想深刻影响了文人水墨画，尤其体现在明代，催生了明代中后期的文艺新思潮。其核心是：强调文艺源于人的心灵，以师心代替师古，摆脱理学的羁绊，追求个性的解放，率性自由。例如徐渭、陈洪绶、石涛、八大、扬州八怪等画家，他们蔑视礼法，自由奔放，往往都是直抒胸臆，个性解放。

三、共同合力

正是由于庄、玄、禅与儒家心学的合力作为哲学思想基础，文人画的色彩素淡，落实到心，表现的早已不是自然宇宙论，而是心灵化的人文本体论。水墨之境以一当十，虚空舍放，以“深情冷眼”的荒寒境作为最高美学意境。

参考文献：

[1]陈师曾.文人画之价值，中国文人画之研究.天津市古籍书店影印版，1992.

[2]冯友兰.中国哲学简史.北京大学出版社，.

篇6：中国传统造型元素的文化阐释和审美意境论文

一、内涵深厚的文化底蕴

通过中国传统造型元素的历史发展过程，我们可以从中看到，中国造型元素本来就是一个开放的体系，在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变，而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果，是中国所独自拥有的，也是中华民族形式的灵魂之所在。

延其“意”，中国传统造型元素背后的“意”是人们遵循其造型的关键，不论前人还是后代人，都对所有美好的事物存在着向往，因而传统造型元素背后所表达的吉祥情味同样适合运用在现代当代设计中来，适用于传达当代人的审美理念。传其“神”对于“形”和“意”的沿用，可以说是对中国传统造型元素的一种浅层次的创造和升华，而一种新的民族传统造型方式的创造，是需要我们去摆脱客观的束缚，进入深层次的精神领域去探寻的。我们只有在深入吸收中国传统造型元素的'精华、充分理解当代西方的各种造型元素的基础上，融会贯通，兼收并蓄，寻找传统与当代的契合点，才能打造出具有当代语境的中国造型风格，才能找到真正属于我国本民族的，同时又能被世界所接受和认同的造型表现形式。所以，我们应当看到，虽然当代社会的进步对于传统造型元素再设计带来了巨大的冲击，但是这也同样给中国的传统造型元素带来了新的发展的契机。因为，新的观念思维方式，为我们重新认识传统文化观念提供了更多的思考的空间，而科学技术的进步也为我们传统造型元素的再设计提供了更多的可能性。

二、意象相生的审美意境

意境概念是我国传统艺术特有的一种理论，它蕴含着中国的古典哲学，它是中国古代艺术家将抽象的理论转换为一种可视的视觉符号，反映在画面上的一种折射。早期的意境主要出现在山水画中，早在三国、魏晋、南北朝时期受道家思想与玄学思想的影响，山水画从开始的制图阶段发展到对景抒情的阶段，面对着客观物象画家们开始了对实景的写生与描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是俊来传统绘画强调意境构成的先导，唐朝美术理论家美术张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”、鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元时期随着文人画的兴起与发展，意境在画面中所起到的重要作用更加突出出来。文人画家特有的艺术观念和审美理想，使传统绘画的表现重心由侧重客观物象的写生转向对主观精神的重视。文人画注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。意境理论的出现与发展，使中国传统画的创作在心理认知上具备了二重结构，一个是对客观物体的如实再现，一个是对主观感情的表达。二者的结合构成予中国传统绘画的意境之美。这是“外师造化，中的心源”，在中国传统绘画中的完美体现，它将自然美，艺术美，生活美，完美的结合起来。意境的构成是整个审美活动的基础，古代艺术家在空间景象的基础之上，将内容与形式、主观与客观完美结合起来。创作出的作品不但是艺术家本人才气悟性修养的体现，同时他给同样具有相同的民族认知心理结构的观赏者以感情上的共鸣。为了克服造型艺术具有瞬间性和静态感带来的局限，中国传统画家在构图、透视等方面的天才性发挥使画面的时间性和空间性得到了完美的体现。而对疏密、虚实、黑白、强弱的精心运用，不光使观众在视觉上得到愉悦，同时在心理上也给了欣赏者丰富的想象空间。就这个层面而言，意境的形成是由艺术创造者及欣赏者共同产生作用，上是由创作和欣赏共同发生作用产生的。创作者在画面中将无限转会为无限，而欣赏者面对有限的画面可以产生无限的艺术表现空间。这种通过形象与想象相结合产生的意境，成为中国传统绘画不同于西方绘画的一个显著标志。

意境通俗来讲就是画家面对着客观物象进行写生，来表达自己心中的情感，使后世欣赏者能够体会到他的真情实感。艺术家的真情实感是通过画面的构图与笔墨的变化而实现的。意境的结构特征是虚实相生。其中的“实”指的是客观存在的物象，“虚”指的是画家的主观情感，虚境与实境的相结合就是虚实相生的结构原理。意境的本质特征是“生命律动”，在我国古典哲学中被称作是“天人合一”，它讲求人的内心，与大自然是同构关系，在这种意义上讲艺术意境是一种心理遐想，这种心理遐想具有表真挚之情，状飞动之趣，传万物之灵的特点。

因此，要使中国的传统造型元素在现代当设计当中得以延伸发展，打造当代新的传统造型方式，我们应该在理解其根源的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。取其“形”取其“形”自然不是简单的照搬照抄，而是对传统造型元素的再升华，再创造。这种在再创造的过程是在理解中国传统造型元素理念的基础上，以当代的审美观念对传统造型元素中的一些特点加以修造、提纯和升华，使其具有当代特色。

篇7：中国传统的论文

关于中国传统的论文

中国的传统节日，是中华民族共有的瑰宝，是几千年来人民共同的结晶，在传统节日里不仅有古老的神话，还有节气、农业、天文以及人们的祈福等等，是由中华民族通过漫长而勤劳的岁月凝练而成。作为中华民族传统文化的核心，传统节日庆典活动中展现出一定地域文化特征、具有强烈民俗文化色彩、包涵着伦理道德和精神内涵。端午节是中国重要的传统节日，与春节、中秋节、清明节为中国民间的四大传统节日。自古以来我国端午节就有赛龙舟及包粽子等节日活动，端午节的来历有很多种说法，有纪念屈原说、纪念伍子胥说等等，但不管是何种说法与风俗，端午节都是存在于中国乃至汉字文化圈各国的传统文化节日。

在全球化的今天，各种思潮在相互碰撞，西方现代设计占据主流这是社会发展中必然的插曲，但无论是东方艺术亦或西方艺术，其根本最终都会呈现两种状态，一为表象，二位本源。网络时代的到来加速了人们认知上的迷惑，许多设计师变得无所适从，我们从最初的学习现代设计开始，到中国设计蓬勃发展，到逐渐走上世界舞台，也可以说是一种进步。但是从另一方面来看，这种进步的代价确实迷失了自我，一个好的设计必定是独一无二的，是充满感情的，而这感情必定是来自人们心灵的深处，向上追溯，即是民族文化。当代设计师的责任和出路实际上殊途同归，就是慢下脚步，挖掘埋藏在天地间的民族文化。所以现代包装设计师有责任依托中国传统文化，在民间艺术中汲取营养，发展本土设计，将情感注入包装设计作品当中去。

现代包装设计是综合性非常强的一门艺术，同时它也可以称作一项工程，现代的包装设计艺术不仅仅是解决传达信息的功能，同时也要解决产品的营销和企业的品牌形象问题，即要解决产品的保护、运输和存储，还要考虑到设计的产品是否增加污染，能否尽可能的节约成本，所以就以上的问题来看，包装设计是一项综合性极强的工程，它涉及心理学、社会学、物理学、材料学、机械、甚至化学等学科。

中国传统节日包装设计，首先要了解中国传统文化，只有在了解传统后才能推陈出新，一味地推陈不出新不符合当前社会的发展。两者相辅相成，互相递进。但是当今社会有着不同的声音，此时当辨明真伪。但在商品社会浮躁的功利心下，许多不负责任的设计师投机取巧，社会上出现大量的贴图式设计，往往简单地将瓦当、龙纹等直接应用在包装或海报设计当中，这种不负责任的设计越演越烈，设计师的责任是引导群众的审美，在这里图快图方便势必起到反作用，不仅在产品概念传达上造成了混淆，而且也造成了消费者们视觉上的疲劳和心理上的厌恶。

日本在平面设计这一领域有着非常显著的个性，即保留了传统元素，又结合了许多现代设计理念，比如日本的平面设计中大量的出现浮世绘、书法、日本传统的图形等等，我国的民族化设计也慢慢取得了一些成绩，但中国元素在许多产品包装上的应用还很生硬，有些只简单地将书法与国画等强贴到商品当中去，并没有考虑到该元素的内涵以及该元素与产品本身的属性匹配度，那么即使是以单一图形系列化设计，表现上的确给人一种力量，但很难经得起推敲。如果能深入地了解传统文化，将传统文化中精神层面的元素抽象出来，以此进行包装设计才能达到生命持久、耐人寻味。

当前，人们的生活水平日益提高，对精神层面的要求也就越来越迫切，人们已经不满足于单纯地填饱肚子，对节日本身的寄托也慢慢回转，这是物质文明向精神文明过渡的正常现象，也是人们正常的心理需求。因此，包装设计必须满足人们的这种需求，在保证商品包装的基本功能外，尽可能地满足人们心理上的诉求，设计出能够体现传统节日精神的包装设计。

端午文化起源于于中国传统文化，是传统文化与民间传说的完美结合，应该尽最大限度地体现人们祈福的美好夙愿。在当今的端午节产品包装上，不论是图形亦或文字的设计都很少能够从端午文化中提取元素，我们看到更多的是直接将粽子的照片配以简单的文字直接展示给消费者，或者更简单地将一些曲线粗暴地代表粽子。所以作为端午节产品包装应首先从探究人的情感出发，围绕扎根于人民内心深处民间传说和民俗进行再设计，以期尽可能地与用户产生共鸣。

不仅仅端午节产品包装设计存在着同样的问题，中国传统节日类产品也或多或少存在着同质化的现象，如何能在众多类似的包装中脱颖而出，具有企业鲜明的品牌形象和特征，是传统节日包装设计急需解决的问题，在销售产品的同时也可弘扬中国的`传统文化，促进企业的发展，把握当前市场环境，积极地研究和设计具有中国传统文化品牌视觉形象的端午节产品包装设计是现代设计师们的重大职责。

中国传统文化源远流长，在数千年的文明史上涌现出大量令今世都汗颜的艺术，其中来自民间的艺术更是值得我们学习和借鉴。例如，皮影戏是我国特有的一项艺术，它的独特的魅力影响了诸多艺术，皮影戏是扎根民间的艺术，所以极具民间特色，皮影幕布及舞台的搭建、皮影自身造型的多样无一不深深地感染人们，受表演的限制，皮影的造型简单、凝练，独具特色，由于处于半遮挡状态，所以皮影的色彩也更加强烈，更具民间风味。现在越来越多的设计师已经认识到民间艺术的重要性，艺术家们纷纷参与到民间工艺的制作当中，并通过参与民间艺术的活动汲取养分，可以说民间艺术是人类的瑰宝。

中国传统节日是中华民族劳动人民世代积累的宝库，传统节日饱含着先人对于自然、社会和历史、生活的认知、感悟、向往。正确地认识传统节日，继承并过好传统节日，是我们对于先祖文明创造的一种尊重，也是我们弘扬民族文化的重要手段，是成熟文明的缩影，目前越来越多的艺术家担负起挖掘中国传统文化的重任，他们为年轻一代的设计师做出了榜样。

为包装设计注入情感，注入人文关怀是高层次的是追求，它不是简单的外观贴图，也不是单纯的视觉表达，如睹物思人般追求这样一种情感的表达，在包装设计中体现出人的情感是最最关键的一项课题。人们的情感需求是无形的确是实实在在存在的，它随着产品的变化会立竿见影的受到影响，比如传统的婚庆产品无非就是在色彩上予以表达，而现今随着卡通艺术越来越多进入人们的生活后，也为传统婚庆产业带来了生机，将可爱而诙谐的卡通形象加注进婚庆包装上。对于传统文化熏陶下的人们，能够满足心底最根源、最熟悉的情感诉求，在端午节产品包装设计中尽量体现出来才是设计的根本。

因此，中国传统节日包装设计，它不仅仅是一个产品的附属品，它是人们追求精神寄托的一个载体，成功的设计师集文化修养和审美价值于一身的复合体，小而言之能够改善目前人们的生活面貌，大而言之能够继承和发扬传统，进而使中国文化传播到世界各地，成为文化的桥梁。

篇8：中国传统工艺美术论文

关于中国传统工艺美术论文

工艺美术是造物的艺术，造物即产品生产，经济性是其根本的属性。以下是“中国传统工艺美术论文”，希望能够帮助的到您！

在手工业时代，它是主要的经济产业形式之一；在大机器生产时代，仍然是重要的生产形式和部类，作为独特的经济产业具有不可替代性。而工艺美术作为产业，它与其他工业的产业形式又有根本的不同，它同时又具有文化产业的属性，更准确地说具有文化事业的性质。？

一、中国传统工艺美术的角色定位

在今天，把工艺美术作为经济产业、文化产业或作为文化艺术事业来看，不仅是一个实践难题，也是一个理论难题。传统工艺美术作为行业和一种经济性的产业，新中国建立伊始就已如是，成千上万的企业，生产产品、完成产值，将产品推向市场，其过程与生产其他产品没有什么不同；其特殊性仅在于其手工技艺和产品的艺术性。如果着眼于传统工艺美术的文化和艺术性质，试图将其作为文化产业来定性，文化产业和经济产业在产业的意义上没有本质差别，只不过是形式不同，因为产业要有产出，要有产品，产品必定要有价值和价格，其经济性必然包含其中了。但是文化产业并不一味强调利润而更看重社会价值，而经济性的产业不能不强调利润，将工艺美术行业作为单纯的文化产业对待，在今天的发展经济的大潮中，不太实际，也有很大难度。而将工艺美术定义为文化艺术事业，则与作为产业对待又有很大差别。文化艺术事业不像产业那样追逐利润，国家甚至要给予资金等多方面的资助。因此，如果将庞大的工艺美术行业改为工业美术事业，则不现实也是不必要的。

我们有必要将工艺美术既看作经济产业，又看作文化产业，同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。像认识其既是物质文化又是非物质文化一样，多方面、多角度地认识其本质和特征，从具体的工作出发，加以不同的处理。如在商品生产上以经济性为主体，但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持，包括实行保护性的税收政策，对部分工艺产品实行保护等等。

二、传统工艺美术的当代价值

1.产业价值：作为行业的传统工艺美术，遍及全国所有省市，各地的工艺美术不仅有着悠久的历史，各具特色，而且大多数已经成为地方传统工业的支柱或城市的象征（所谓城市名片），在现代高科技社会，工艺美术行业虽不是工业经济的支柱产业，但作为特色产业之一，仍然具有较高的经济和社会价值。

2.就业价值：传统工艺美术在解决就业上亦有其他工业不可比拟的优越性，工艺美术主要靠人工和技艺，对生产场所和生产条件要求不高，有的还适合于家庭生产或加工，成为家庭副业。初步估计，全国从事或与工艺美术生产、销售有关的从业者在1000万以上。

3.市场价值：工艺美术有国内国外两个市场。20世纪50年代以来，工艺美术是主要的出口创汇产业。工艺美术的对外贸易，以特色取胜，一般不会遭遇贸易摩擦之类的问题。

三、技艺失传和后继无人的问题

对全国大多数的传统工艺美术行业而言，一方面是技艺失传，一方面是现有技艺面临无人承续的状态。过去子承父业，现在因为现代教育和经济的发展，就业渠道拓宽，相当多的子女不愿继承父母的工艺技艺和职业生活，原因一方面是手工艺操持的`辛苦，另一方面则是传统手工艺非得数年乃至数十年的劳作和体悟才能达到一定的高度，对于急功近利的当代人而言，确实视为畏途。

传统工艺美术的保护与发展，关键是人才的培养。20世纪80年代是传统工艺美术发展的黄金时期，其基础是前三十年培养的人才。从上世纪50年代开始形成的工艺美术企业大多是集体所有制企业，也有不到10%左右的国有企业，这些企业在地方工艺美术总公司或轻工主管部门的领导下，几乎从一开始就以现代的方式如工艺美术职业中专学校、厂办或公司办职工技校等方式培养人才。1956年创建的国家级的中央工艺美术学院也承担着工艺美术人才的培养任务，再加上各工艺美术工厂、企业普遍采用师傅带徒弟的形式培养的青年技术工人，形成一个庞大的工艺美术技术人员群体。这些技术力量为80年代以来工艺美术行业的大发展做出了贡献。但90年代体制转型后，个体和民营企业成为传统工艺美术行业的主体，这些企业把主要精力放在产品生产和经营上，人才培养主要靠传统的师傅带徒弟的单一方式，而且数量和质量已不能适应行业和文化事业发展的需要，后继乏人的现象已经开始制约行业的发展。尤其重要的是，以往人才培养的国家性、计划性、长远性以及各级办教育的积极性，现在已经大打折扣。原有的工艺美术技术学校和高校，由于各种原因大多数已不从事传统工艺美术的招生和教学，致使传统工艺美术的人才培养缺失了最重要的一环。长此以往，其后果严重，现在到了需要从国家层面上关注和解决这方面教育发展和人才培养问题的时候。

综上所述，如何真正从组织上、制度上、人员安排及资金等方面落实到位，则需要制定更为细化的具体到保护品种、技艺的方案和规划，这是需要各地政府和相关部门协同解决的问题。

篇9：东晋玄言诗所体现的审美倾向论文

东晋玄言诗所体现的审美倾向论文

玄学作为魏晋时代的主要思潮，不仅仅作为一种哲学思想而存在，而且深刻广泛地影响了到魏晋时代社会生活的方方面面,玄言诗在一定程度上是当是诗人的一种审美情趣的产物，反映了这一时期的时代特质。

一

玄言诗是东晋的诗歌流派。代表作家有孙绰、许询、庚亮、桓温等。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解。玄言诗的产生有其深刻的社会背景,约起于西晋之末而盛行于东晋。自魏晋以后，社会动荡不安，士大夫托意玄虚以求全身远祸。到了西晋后期，这种风气，逐步影响到诗歌创作。尤其是东晋时代，更因佛教的盛行，使玄学与佛教逐步结合，许多诗人都用诗歌的形式来表达自己对玄理的领悟。

就魏晋时代自身的审美意识而言，何晏、王弼“贵无论”的玄学思想无疑产生了直接影响。如果说人物品藻从具体的品评鉴赏之中触及了人格本体的话，那么正始玄学无疑直接进行了对此本体的形而上建构，这种建构不仅直接影响了时代的审美思想和趣味，而且为中国古代的美学思维提供了基本的范畴和形态。

何晏的玄学思辩上承先秦时代的有无之辩。老子就曾言：“天下万物生于有，有生于无”。这里把“无”作为世界的本原提出来解决的是宇宙论的问题，因而仍是一种自然哲学。不过“无”范畴的抽象性质使其超越了以“气”、“水”等具体物质元素为世界本原的学说，其用意已在概括事物的一般性，因而为一种本体论的哲学奠定了基础。接着老子用“道”来展开“无”的内涵，认为“道”具有“为天下母”的特征，且无声无形，独立存在，运行无息，这就使无与有、道与万物处于分离状态，从而无法解决前者向后者转化的问题，这就为后来的“有无之辩”埋下了种子。庄子显然也把道归结为天地万物之先的本原性的存在，由此必然得出“贵无”的结论。何晏的思想与此一脉相承：“有之为有，恃无以生、事而为事，由无以成”。“天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往不存在也。阴阳恃以化生，万物恃以成形，贤者恃以成德，不肖恃以免身。故无之为用，无爵而贵矣”。（见《晋书・王衍传》所引《无为论》）。就无与有之间的本末、源流关系而言，这只是在阐述老庄，而未有过之。但认为贤者与不肖皆能恃无而“成德”、“免身”，则暴露出何晏思想的内在旨趣，即意在寻求理想的人格本体。这就使本体之学转而为人生之论。因此何晏又以老庄来解释孔子，明确把有无问题与“圣人”的名誉问题联系起来，表明其“贵无”论虽源出于道家，所重视的却不是宇宙万物的生成过程或自然规律，而是圣人的有名无名，亦即作为圣人的理想人格问题。撇开这种思想的政治立意不谈，这显然是在试图为士族知识分子提供一套可行的人生哲学。

与何晏相比，王弼一方面更明确强调无与有之间的本末关系，如他说“天下之，皆以有为生。有之所始，以无为本。（《老子注》第四十章）。在这里，“无 ”（无限）被视为最高的人格本体。另一方面，王弼突出了玄学中的认识论问题，即如何把握这一人格本体的问题。对此他以言、象、意三者之间的关系来加以论述：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言箸。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。……然而忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”（《周易略例・明象》）。从哲学史上来看，这段话既是以庄解《易》（儒），又是在以《易》论庄，是典型的儒道互补。《系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可言乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉，以尽其意’”这表明言意之辩乃是儒家固有的思想，只是言辞所达之意纯是圣人之思想，因而是个单纯的认识论问题。而庄子的思想则明显涉及到不可见的抽象本体，因而王弼以儒道互释显然有使认识论与本体论相互同意的意义，在哲学史上的贡献是不容低估的。

当然，言意之辩在魏晋时代是士人共同关注的问题。实际上，在人物品鉴中的“才性名理”之说便有一个名与实是否相应的问题。这里的`“名”是指品鉴的名言，实则指个人的人格内涵。玄妙抽象的人格本体是否可以假名言而透露，便成了人们讨论的话题。王弼的功绩则在于把这样一个时代性的课题与中国思想的主脉接续起来，从而即使传统的思想推进到一个新的阶段，又为人们对于人格的把握提供了深刻的理论依据。具体而言，王弼首先指出象是表达义理之工具，言辞是明象之手段。达意要通过象，明意要假道于言，而言辞又由《易》象所产生，所以可由言而追溯象之意义；象乃圣人所制，帮可据之以探寻圣人之本意，因而结论似应为“言可尽意”。但王弼又认为言语只是明象之手段，而象也只是达意之借径，因而一旦达意，言、象即可抛弃。不仅如此，他还进一步认为“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也”。这实际上是主张象、意在根本上是超越性的，尽管言与象可通达之，但却不能完全加以把握。因而王弼根本上是在主张“言不尽意”。其所以如此，还是因为他在本体论上的贵无论思想。王弼之注《易》，与汉儒大不相同，他是要通过《易》去探求说明玄学的“道”即“无”，而道之为无乃是超验之本体，当然不能以指称具体事物之名言来加以把握。但另一方面，王弼又没有据此完全抛弃名言概意，而是认为它仍是把握本体之借径，因而王弼思想中儒家的成份也不应忽略。不过，就其整体倾向而言，他强调“得意在忘象，得象在忘言”，就使他仍旧归于道家一流。既然言不尽意，要体道就必须“忘言”、“忘象”，唯一的出路就是诉诸于直觉的体验。这样，既借助于言象又超越了言象而借助直观，就成为中国传统思维方式的根本特征，而这种特征也必然体现在人们的审美活动之中。

二

正始玄学无论是在本体论上还是在认识论上，都对当时的审美意识结构产生了直接的影响，这种影响从长远来看也规定着中国传统的审美经验。

“贵无论”的思想促使玄学家把真正的美称作“大美”，所谓“大美配天而华不作”，即在强调美不在于外在之华饰，而在于真实而朴素之玉美。据此，推崇真实、自然、永恒、素朴的美成为魏晋时代的审美风尚。宗白华先生认为，从魏晋时代开始，人们认为“初发芙蓉‘比之于’错采镂金”是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢……这是美学思想的一个大的解放①。

“大美”既然是超验的人格本体，因而美就不在于具体可见之某一事物上，而是一种超于形色声音的不可见不可闻的东西。阮籍曾说过：“余以为形之可见，非色之美；音之可闻，非声之善。……是以微妙无形，寂寞无所，然后乃可以睹窈窕而淑清。”②这种对超于形色音声之美的追求，显然是魏晋玄学对超验的人格本体之探寻在美学上的表现。它突出强调美所具有的超感性内容，在中国美学史上无疑产生了深远的影响。顾恺之曾言：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中 ”（刘义庆《世说新语?巧艺》），谢赫《古画品录》：“若拥以体肤，则未见精神；若取之象外，方厌膏腴”就是直接把玄学的哲学、美学观念运用于艺术实践之中。这种思想发展到后世，又影响了人们对于艺术创作中的形神、虚实关系的看法。苏轼：“论画以形似，见与儿童邻”。陈郁《论写心》：“写其心必传其神，传其神必写其心”。蒋和之《学画杂论》：“山水画‘实处之妙，皆因虚处而生’”。凡此种种，构成了中国艺术独具的审美特征。

就言意关系而论，这也是艺术创作中常见的审美经验。人们不无这样的经验：变动不居的审美感很难用语言文字表达出来，但审美感受的传达又无法抛开语言的媒介。因此陆机在《文赋》中说：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。文不尽意，圣人所难”。可以说这就是言意关系问题在艺术领域中具体表现。对于这一矛盾，艺术家们或者尽力挖掘艺术语言的表现力，同时减少作品的言外之意，以求使欣赏者一目了解。中国艺术史上的工笔画和汉大赋即属此类。但占主导地位的观点则是积极地利用“言不尽意”所带来的审美效果，有意识地使艺术语言含蓄有致，为欣赏者创造想象和联想的艺术空间，从而使其超越于作品的语言而诉诸于审美直觉的体验，比如写意画和山水诗等等。这无疑代表了中国艺术的主流，而这种倾向的形成无疑与魏晋玄学的言意之辩有着内在的联系。如司空图《诗品》：“不著一字，尽得风流”；梅尧臣：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，斯为至矣；”③严羽《沧浪诗话》：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也”等等，由此形成了中国古代诗论中的意象说、意境说传统。

除此之外，玄学思想在晋代还与当时盛行的佛教思想发生了广泛的思想共鸣。佛教讲“空”，玄学讲“无”，前者是对人生、对此岸世界的否定，后者则是对思想人格之本体的追求，两者本不相同。但禅宗却以“无”解“空”，从而使两者结合了起来。六祖慧能不识文字而悟大道，主张“不立文字”，显然与玄学“言不尽意”的观点有一致之处。慧能以为语言文字乃有限、僵化的东西，因而只有撇开文字才能体悟真如本体，因而参禅素来讲究顿悟成佛，其实是一种个体的直觉经验。所谓只可意会，不可言传，直接导致了严羽以禅喻诗的理论观点。

禅宗与玄学的相互阐发既促进了佛教的中国化，又反过来借佛教而使玄学思想更期其深入人心，从而成为传统知识分子的深层心理结构，也成为中国艺术的内在血脉。从司空图、严羽、王士祯、王国维，这条血脉贯通于中国历史。成为我们理解中国古代审美意识的重要线索。

注释：

①宗白华：《美学散步》第29页，上海人民出版社1981年版。

②《阮籍集》，上海古籍出版社1978年版，第13页。

③欧阳修：《六一诗话》所引梅尧臣语。

篇10：探析中国传统审美理想与现代美术的冲突论文

探析中国传统审美理想与现代美术的冲突论文

论文关键词：传统审美现代美术冲突

论文摘要：中国传统艺术在历史的岁月中沉积了千年的精华散发出特有的气质和沁人心脾的馥香。现代艺术在审美实践的意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式，而当代艺术对传统审美理想的颠覆冲突愈明显。下面笔者试从三方面论述中国传统审美与现代美术的冲突

一、审美思维方式的冲突

传统的审美理想在思维方式方面上,注重万物的联系和感性自觉的心理体验。这种思维方式中没有把大千世界看成是独立于人以外的纯粹客体中国传统审美理想体现一种宏观整体的审美思维方式，艺术讲求心灵的物化，又是物的情话，心物合一超以象外。老子云：“塞其兑，闭其门”就是清除心灵的尘灰，保持内心的最大虚空、静寂，直观体悟世界万物“和其光，同起尘”达到“玄同”的艺术理想。同时这种思维方式有着虚空灵动，就是传统审美中的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。所以在传统中国画中讲求“气韵生动”、“妙在能会、神在能离”等一种格调清高的审美追求。

现代美术与传统审美思维的冲突体现在两方面。首先，现代美术缺乏主体内心的自省，取而代之的是西方人文艺复兴以来的人文主义思潮，即以人性对抗神性、以人权反对神权,以人为中心的思维倾向。两者都是以“人”为中心，但两者的审美思维方向有质的差异。中国传统审美思维方式强调虚静、心灵自由以及人与自然和谐共生的关系。现代美术在艺术思维上强调人的自然属性和社会属性，显示为人对自然的'征服力、控制力，人于自然产生一种外离对抗性。在一定的社会时代中以人性对抗神性、以人权反对神权、体现出了人类意识的觉醒有进步性。其次，现代美术思维方式中缺乏传统审美宏观整体性，现代美术多用类似解构主义的思维方式，肢解、分割使主体思维独立单一。

二、审美价值取向的冲突

传统审美理想的价值取向，重交感，重人生。首先“交感”就是“天人合一”的动态过程，也就是万物生命的发生过程。按《周易》的观念，整个宇宙是阴，阳两种元素交感而成的动态过程。西汉董仲舒的天人感应说、宋明理学家主张的天人相通都是在审美取向上重交感。再次“重人生”源于“交感”的基础。周敦颐说“二气交感，化生万物”。就是把人看作万物之灵，天地之德，天地之心。即以人的生命活动为内在机制的宇宙一体化，天地万物看作统一生命系统。中国古人是以这种对自然的特殊情感和内求自省的方法完成美的理想追求。传统中国画家在对大自然领悟人生，借物寓意，予以挥毫把无情之物变成有情之物。现在我们还能从他们画的顽石中感受到“雪尽身还瘦，云生势不孤”的气概；从山林中感受“春山澹治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的情态。

现代美术中这种“肇自然之性，成造化之功”的审美价值取向很少了。现代美术审美取向倾向于个人自我价值、自然价值、社会价值分离，强调主体对社会对人生的悲观消极或厌恶不满发泄的态度。现代美术价值取向其实是自身内部激化出前所未有的话语形式，突显当代审美文化所面临的困惑。

三、艺术表现形式的冲突

传统中国画的艺术表现形式只在笔墨之间唱吟画家心声，简单而单纯的黑白水墨却孕育着中国文化之精华。

第一、以水墨为上。故有墨从笔出，笔以墨显，笔取其气，墨取其韵。中国古人将自己实践经验和精神追求集中于此，其作品中的造型符号融哲理、艺术、人生一体，体现儒道佛三家哲理。第二、重意忘形。“画之当意写，不在形似耳”【《元・汤》画鉴画论】，纵观中国美术史，除徐渭、八大、石涛等大写意画家不论，即便是工笔画：山水、人物、花鸟也不是单纯的模拟，刻意酷似，而是“画见其大意，而不为刻画之迹”【《林泉高致・山水训》】。

中国传统绘画重物象的内在体态、气韵、生命神采。西方绘画则重写实性，艺术形式追求逼真，强调对事物科学精确的刻画。印象派的出现是现代艺术的里程碑。在一定程度上印象派否定了西方传统的单一的艺术表现形式，放弃了原有严谨的造型能力。美术开始分门别派，艺术表现形式也愈加丰富。“现代派艺术之父”塞尚，他不再重客观事物的模仿而注入永恒的形体结构；还有梵高，他用明亮灼热的色彩、奔放颤动的曲线传达激动炽热的心身。从印象派到野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义、抽象主义……这些现代主义美术丰富了原有的艺术表现形式，给人以全新的艺术震撼，为人类文化作出了巨大贡献。但西方的文化艺术有着他们本身民族文化发展的轨迹。如果一味仿照其表现形式，牵强附会、打着复兴中国艺术的旗号却是在毁灭中国艺术之灵魂和生命。

综上所述，当今世界政治经济文化交流广泛，一方面使我们的艺术发展更多元化，另一方面一些现代艺术家盲目臣服于西方现代、后现代主义艺术的绘画方式。伴随着的是美术价值的空洞性、虚无性，一些现代艺术与传统审美理想相去甚远。

参考文献：

[1]汪建.使论中国古代传统思维方式[J].哲学研究，1987.

篇11：中国传统美学观念与设计审美思想

（一）从设计师的角度认识传统美学的特点要认识中国传统美学观念，一定要把握住中国美学历史发展的特点：

首先，在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中存在了大量的美学思想，除了哲学家，历代著名的诗人、画家、戏剧家、书法家等所留下的诗文理论、绘画理论、戏剧理论、书法理论、音乐理论中，也包含有丰富的美学思想，“而且往往还是美学思想史中的精品”。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师有很好地学习。

其次，中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。“譬如在诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。”各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。

第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于“形而下”的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调“技进乎道”，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律“道”。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。充分了解了以上特点，我们作为现代设计师就可以明白，中国美学的发展史，能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识，并能够提供给我们许多资料和新的启发。这对把从理论上进行的设计研究推到一个新的高度以及对实际工作中创作思想的激发都是大有裨益的。

（二）中国传统美学思想中国美学的起点是从老子美学开始。数千年以来，大量的哲学家、美学家、艺术家不断在这一领域进行探索，从而形成了玄机独具，博大精深的中国美学体系。这个体系中蕴藏了中国文化的传统精髓，从思想到行为上都潜移默化地影响着国人。在这个浩如烟海的大范围内进行总结和归纳，显然是一件艰苦的工作，因此在本文中只能就中国古典美学中最有代表性和影响力的几个命题从设计审美的角度进行论证。

传统美学中“和”的思想从柏拉图开始，西方文化一直是讲主客二分的，于是在西方美学传统中突出的特点是“以个体为美”，强调形象性、生动性、新颖性，认为这是美之所以为美的重要属性。换句话说，“西方美学所欣赏的是'个体'和'局部'”。与西方人的这种审美趣味不同的是，中国传统美学更强调“整体意识”，具体思想表现就是“以和为美”。中国美学中的这种整体意识是建立在哲学的整体观之上的。按照这种整体观，世界是一个“包举万有，涵盖一切之广大悉备系统，其间万物，各适其性，各得其所，绝无凌越其他任何存在者。同时，又为一交摄互融系统。其中一切存在及性相，皆彼是相需，互摄交融，绝无独零零、赤裸裸，而可以完全单独存在者。”以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，“和”而不“分”。

譬如古人追求的“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，正是整体意识的体现。对“和”的重视是由孔子那里传下来的。孔子说：“礼之用，和为贵。”这是以孔子为代表的儒家美学的出发点，中心就是探讨审美和艺术在社会生活中的作用（这里所用的“艺术”一词既包括文学、音乐等艺术形式，也包括装饰、工艺、建筑等造物形式）。孔子认为，审美和艺术在人们为达到“仁”的精神境界而进行的主观修养中能起到一种特殊的作用，审美、艺术和社会的政治风俗之间有着重要的内在联系。为了使艺术在社会生活中能产生积极的作用，必须对艺术本身进行规范，艺术必须符合“仁”的要求，必须包含道德的内容。那么究竟什么是“仁”呢？《论语》中告诉我们：“克己复礼为仁”。孔子又说：“君子而不仁者有矣夫，未有小人而仁者也”，

由此看来，“仁”是一种天赋的道德属性，孔子美学在这里强调的是审美中的道德问题。将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。

《论语》中有言“子谓《韶》：'尽美矣，又尽善矣。'”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要求。可见，艺术包含了道德内容才能引起美感。所以孔子强调艺术要包含道德内容，强调“美”与“善”的统一，“和为贵”。 “美”与“善”的统一，在一定意义上也就是指形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容则应该是“善”的（孔子这里提出的“美”与“善”，与本文第一章提出的“美”与“善”的范畴并非完全一致，笔者提出的“美”与“善”更强调二者之间相互包融的关系特征。

但在形式与内容的关系上，笔者是遵循孔子关于“美”与“善”统一的认识的）。孔子提出的“文质彬彬”的命题进一步论证了“美”与“善”的关系。《论语》记载：子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 这里固然是讲一个人的修养问题，“质”指人的内在道德品质，“文”指人的文饰。但将孔子这个命题扩展到审美领域中，“文”和“质”的统一，也就是“美”和“善”的统一。儒家美学这个思想在中国美学史上以至传统文化体系中影响很大。历代的美学家、艺术家在处理艺术的内容和形式的关系问题上，多数人都主张内容与形式的统一，而反对“质胜文”和“文胜质”这两种偏向。中国传统艺术作品中（书画、戏剧、建筑、工艺产品）很少能发现文质不符的例子，艺术家们用一种十分含蓄而又优雅的手法将“文”和“质”融汇到一起。根据这种“美善统一”的观点，儒家美学建立了自己对艺术的审美标准。《论语》记载：子曰：“《关睢》乐而不淫，哀而不伤。” 颜渊问为邦。子曰：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》。族郑声，远佞人；郑声淫，佞人殆。” “乐而不淫，哀而不伤”，就是儒家的审美标准。这个审美标准用一个字来概括，就是“和”。孔子倡导的“和”的美学思想对后世有着深远的影响，很多艺术家的审美理想、审美趣味都是以这个“和”字为核心的。中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作，将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体。

只有“和”才有美，“匪和弗美”。因此中国艺术“所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机”。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本真的状态和最具有生命力的状态，因此也是一种最美的状态。所以他们说：“和实生物，同则不继”。“和”是具有包容性的，是丰富的，所以是美的。

“以和为美”，也就是以丰富为美，以多样性为美，这是对“和”的理解的另一层涵义。把“和”的观念应用于造物工艺之上，主要就体现在形式与功能的适度结合。在中国设计的历史上，漆器和瓷器的设计是对这一观点最具代表性的诠释。漆器工艺在秦汉时期就在造型设计、装饰、工艺材料以及技术等诸方面达到了相当高的水平，它具有质轻、形美、耐用和华贵的特点。为了适应生活中的需要，古代工匠设计出了多功能、组合化、系列化的漆器产品。从马王堆出土的15件漆奁中就有双层奁5件，制作精细，装饰华美，表现出高度的设计匠心和功能的合理性。漆器的设计将实用功能和审美功能完美地结合在一起，既有良好的使用性、操作性，造型与装饰又是多样化的。瓷器的设计同样也是如此，造型优美，比例尺度恰当，工艺精巧。设计与使用目的的和谐统一，造型与装饰在注重整体效果之下的多样化，创造出了实用和美观的典范。 “和”的观念还要求一切工艺产品都要兼养人的肉体和精神两个方面，达到“体舒神怡”的双重效能。在这一点上，不仅儒家美学如此，道家的美学观也主张精神与肉体兼养，美与善合璧。如倾向于道家理论的嵇康在《养生论》中曾写道：是以君子知形恃神以立，神须形以存。悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身。

爱憎不栖于情，忧喜不留于意。泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身；使形神相亲，表里俱济也。这种“体舒神怡”、形神兼养的要求对古代工艺设计的思想、技法、表现形式提出了规定。因此在古代工艺产品中讲究和谐，讲究节制，过分强调设计中的某一方面，必然会导致“失和”。这也就是为什么我国古代艺术家的造型审美趣味很少指向“五色”、“五音”、“五味”等炫人耳目之物，而更多指向“朴素”、“平淡”一类对象的根本原因所在。具体表现在艺术创作和欣赏中，就是“ 尚清”的审美追求。从这一层意义上来说，中国古代审美要求“内敛”，正是美善统一的自觉要求，与西方审美观中张扬的唯美主义、片断性思维相比，是一种看待世界更为客观的视角。

篇12：论上古神话女性形象的审美倾向

论上古神话女性形象的审美倾向

在神话女性形象中,道德精神美是最本质东西.因此,神话中的女性形象的外形美并不受关注,处于一种缺失的状态.这种神话女性审美观,在一定程度上影响了中国传统的.女性审美价值取向.

作者：彭谊作者单位：广西教育学院,中文系,广西,南宁,530023 刊名：西北民族大学学报(哲学社会科学版) PKU英文刊名：JOURNAL OF NORTHWEST UNIVERSITY FOR NATIONALITIES(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCE) 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B83 关键词：神话女性形象审美

篇13：浅谈中国传统造园思想论文

浅谈中国传统造园思想论文

中国传统造园思想的形成已有几千年的历史，对世界园林艺术有着深刻的影响，它的许多设计理念和设计手法。值得我们认真分析研究，并从新的视角去理解和应用。

一、中国传统造园的自然观

大自然中的山峦、流水、树木、花卉、游鱼、飞禽、走兽等自然景物，皆可组成园景，大自然是一首充满着各种形体、色彩、质感和音调的既丰富而又和谐的交响曲，人类本身也是大自然中的成员，对大自然有着本能的眷恋和热爱。因而园林艺术创作就必然充满自然情趣和诗情画意。中国人的自然环境观，概括起来有两大方面，一是系统化的自然环境，二是人情化的自然环境。

二、儒家思想对中国传统造园思想的影响

在中国哲学史上，孔子创立的儒家学说长期占据中国传统正统学派的地位。从根本上说，儒家思想是关于修身、齐家、治国、平天下，在混乱中建立秩序的理论。中国古代城市规划、房屋设计、甚至室内设计，都符合儒家的哲学准则。这种具有严格空间秩序的设计手法，也深深的影响到了古典园林，尤其是皇家园林和部分寺庙园林，如龙王庙、琼华岛、凤凰墩等。

古典文人园林体现了儒家哲学思想。中国古典文人园林一方面借题寓意超凡出世，另一方对园林景观却有特殊的要求。因为古典文人园林寄托了他们强烈的社会情感，这种对社会依赖的感情，导致了园林设计还寓含着深厚的社会意义。因此，古典文人园林的设计建造是建立在儒家治世哲学之上，但我们又很难说哪一部分是受儒家哲学的'影响，应该说儒家思想为园林设计建造提供了一个完全理性的理论基础。

三、禅宗思想对中国传统造园思想的影响

禅宗思想，遵守佛教中“空”的理念，奉劝人们要达到一种完全平静安祥的精神境界，只因世上的一切事物都是无常和虚幻的，在这种境界下。人的行为方式将变得单纯和简单。为解决现实与信仰的矛盾，他们或游山玩水、或种花造园，通过感受自然来抵达生活的真谛。古典园林为他们提供了寻求寂静冥思的场所。而古典园林中“有声更觉静”的氛围，也恰好表达了佛教的虚空和静寂，给园林渲染了禅的气氛，引起人的禅思。因此在这样的古典园林中生活，既能获得心灵上的平静，又有助于接近“空”的境界。这样生活在园林中的禅宗信仰者，既求得了精神的解放，又达到了归依佛教之目的。园林为园主依托佛教对人生意义的问题提供了反思场所。可见。这种古典园林生活为佛教信仰与适宜的生活方式的结合，提供了切实可行的途径。如：颐和园中的佛香阁和智慧海，就表达了封建统治者对这种生活方式的认同。

四、道家思想对中国传统造园的影响

如果我们说儒家和禅宗思想影响了中国古典园林的总体布局和营建目的的话，那么道家哲学则直接影响了中国传统造园的技法。在中国古典园林中，没有规整的行道，树，没有绿篱、花坛，没有修剪精致的草坪，取而代之的是自然的原始的植被分布方式。种植的花木，三五成丛、散聚自由、野趣横生、景色苍润。在设计种植上完全是树无行次、石无定位的自然布局，山有朝揖之势、水有萦绕之情，体现出峰回路转、柳暗花明的自然风光。甚至在园林中的建筑物，也是按山水走势，高低曲折、参差错落、点染着自然山水的艺术情趣。中国古典园林的自然风格，之所以不同于西方规则几何式的园林，原因就在于：中国传统造园思想是由道家思想决定的。“道法自然”是道家哲学的核心，道家的思想方法和对世界本质的理解，正是建立在“道法自然”这一观念之上。古典园林设计的目标，就是将个人的情感以恰当的方式表达，在超越世俗的水平上享受自然之美。这一审美方式反映了道家思想的精髓，即对世界万物给予应有的尊重。

综上所述，儒家思想中建立秩序的理论，禅宗思想中对佛国世界的向往和对平静生活的渴求，道家思想中“道法自然”的哲学观点，对中国古典园林产生了深远的影响。才能使中国古典园林达到享受自然之风致，享受自然之意趣，融入自然之中，成就人与自然的和谐统一。

园林是为人类文明发展服务的，随着生活方式的改变，传统造园思想必须与现代园林理念结合。尤其要借鉴外国许多成功的探索，拓宽园林艺术的深度和广度。正所谓“中西治学，盛则俱盛，衰则俱衰，今日之世，讲究今日之学，未游西学不兴而中学兴者，亦未有中学不兴而西学兴者。”在继承传统造园思想的问题上，最重要的是，以新的视角来理解认识，取其精华，去其糟粕，深层挖掘。继承传统的意义就在于，深入挖掘地域文化的内涵，弘扬中国传统造园思想，从而取得不断的深化和进步。