中国古典诗词的声韵美

由不知少佐 分享时间：2023-09-20 09:46:45 收藏本文

【简介】感谢网友“不知少佐”参与投稿，下面是小编为大家整理的中国古典诗词的声韵美（共11篇），仅供大家参考借鉴，希望大家喜欢!

篇1：中国古典诗词的声韵美

中国古典诗词的声韵美

汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”(《狱中与诸甥书》)。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

一、构成诗歌格律的三要素

中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。

1、平仄

这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节;七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是 “仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫 “粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌(如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论)。

平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

(仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。)

野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

(仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。)

其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”;上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”;上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”;上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”;“润物细无声”与“野径云俱黑”;“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为 “粘”。

律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。

七绝的四种格式如下：(下面诗句中的黑体字为可平也可仄)

第一种：平平脚，如李白《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

遥忆青青江岸上，不知攀折是何人!

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。

五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。

五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

仄仄仄平平，平平仄仄平。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。

2、押韵

古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的 “堤”的韵母皆是i。

中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的`标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇(公元581—6)年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。

《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“(写旧诗)要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。

3、对仗

上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：

水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。

浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。

隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。

南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。

其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组;出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语;出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组;出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。

颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对;出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对;出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对;出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。

再看一首五律，如王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，还归细柳营。

回看射雕处，千里暮云平。

其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对;出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对;出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对;颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词 “还归”相对;出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。

以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦缆孤舟。

一夜苦风浪，自然增旅愁。

吴山迟海月，楚火照江流。

欲有知音者，异乡谁可求。

诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。

白居易的七律《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。

涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。

红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。

谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。

其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。

对仗的种类很多，主要有以下三种：

1、工对。

这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与 “户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”(《旅夜书怀》)前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。

2、宽对。

与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”(《早归》)，其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。

3、流水对。

工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”(《闻官军收河南河北》);李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”(《过五原胡儿饮马泉》)等。

对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对(即隔句对)、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。

二、诗歌声律美的表现

诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美;各种句子之美和一个句子内的结构之美;整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：

1、音节之美

如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”(《说诗晬语》)。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。

(1)重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境境界等;叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：

第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声;李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”;白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。

第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵;白居易《琵琶行》：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”;谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵;

第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”;杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”;《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。

第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声;杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵;罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声;长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。

双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙•声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉;辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。

当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：

萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。

清秋青且垂，冬到冻都凋。

全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。

双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”(《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。

(2)错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声;落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。

仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：

第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：

兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。

我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。

黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。

此别应须各努力，故乡犹恐未同归。

其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。

第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。

云霞出海曙，梅柳渡江春。

淑气催黄鸟，晴光转绿苹。

忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备;“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。

(3)呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”(《随园诗话》)。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢;泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”(《六一诗话》)。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同;如险韵，为要稳顺押之，方妙”(《藏海诗话》)。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。

叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染 “紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。

水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。

腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。

道人之居在何许?宝云山前路盘纡。

孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤。

纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。

天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。

出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。

兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。

作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、 “暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐?道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒;押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”(《阅微草堂笔记》)。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵(入声)，与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”(王国维《人间词话》)，而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土” 的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。

转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”(《说诗睟语》)。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”(《原诗》)。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙;屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”(《原诗》)，这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：

将军魏武之子孙(元韵起)，于今为庶为清门(元)。

英雄割据今已矣，文采风流今尚存(元)。

学书初学卫夫人(逗韵)，但恨无过王右军(转文韵)。

丹青不知老将至，富贵于我如浮云(文)。

开元之中常引见(逗韵)，承恩数上南熏殿(转仄声霰韵)。

凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面(线，广韵与“霰”同)。

良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭(线，广韵与“霰”同)。

褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战(线，广韵与“霰”同)。

先帝天马玉花骢(逗韵)，画工如山貌不同(转平声东韵)。

是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风(东韵)。

诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中(东韵)。

斯须九重真龙出，一洗万古凡马空(东韵)。

玉花却在御榻上(逗韵)，榻上庭前屹相向(转仄声漾韵)。

至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅(漾韵)。

弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相(漾韵)。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧(宕，广韵与“漾”同)。

将军画善盖有神(逗韵)，必逢佳士亦写真(转平声真韵)。

即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人(真韵)。

途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫(真韵)。

但看古来盛名下，终日坎壈缠其身(真韵)。

全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起;他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手?故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾;转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新!

逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此!

2、句式之美

句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。

五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”;还有上三下二、上二下二、上四下一等句型，称为“变格”。

上三下二，如杜甫《春望》：

国破——山河在，城春——草木深。

感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。

烽火——连三月，家书——抵万金。

白发——搔更短，浑欲——不胜簪。

上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

庾公楼——怅望，巴子国——生涯。

上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

河——任天然曲，江——随峡势斜;

孟郊《怀南岳隐士》：

饭——不煮石吃，眉——应似发长。

上二下二，如王维《山居即事》：

寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。

上四下一，如王维《山居即事》：

鹤巢松树——遍，人访荜门——稀

七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。

上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。

几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。

乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。

最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。

上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：

大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。

欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：

静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。

卢赞元《雨诗》：

想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。

上二下五格，如杜甫《秋尽》：

雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。

上五下二格，如杜甫《阁夜》：

五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。

七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：

松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。

上六下一格，如陆游：

客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。

以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：

闻君寻野寺，便宿支公房。

溪月冷深殿，江云拥回廊。

燃灯松林静，煮茗柴门香。

胜事不可接，相思幽兴长。

首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构;颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。

3、谐律和拗救之美

音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。

有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。

诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗;双拗就是出、对句皆拗。

拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”(《对床夜语》)。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。

单傲

(1)五言句

五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：

第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声;许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。

第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”(即一句中只有一个平声字)。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。

第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声;

(2)七言句

第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷?巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。

第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。

双拗

(1)五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。

第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转;

第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即： “仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声 “不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转;

第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。

(2)七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。

第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，出句第五字拗成仄声“晚”，下句第五字改成平声“舟”救转;

第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转;

第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。

综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。

篇2：中国古典诗词

中国古典诗词精选

1.《又答贺客》

年代: 唐作者: 白居易

银章暂假为专城，贺客来多懒起迎。

似挂绯衫衣架上，朽株枯竹有何荣?

2.《答裴相公乞鹤》

年代: 唐作者: 白居易

警露声音好，冲天相貌殊。

终宜向辽廓，不称在泥涂。

白首劳为伴，朱门幸见呼。

不知疏野性，解爱凤池无。

3.《清平乐·年年雪里》

年代: 宋作者: 李清照

年年雪里，

常插梅花醉，

挪尽梅花无好意，

赢得满衣清泪!

今年海角天涯，

萧萧两鬓生华。

看取晚来风势，

故应难看梅花。

4.《松斋偶兴》

年代: 唐作者: 白居易

置心思虑外，灭迹是非间。

约俸为生计，随官换往还。

耳烦闻晓角，眼醒见秋山。

赖此松檐下，朝回半日闲。

5.《醉送李二十常侍赴镇浙东》

年代: 唐作者: 白居易

靖安客舍花枝下，共脱青衫典浊醪。

今日洛桥还醉别，金杯翻污麒麟袍。

喧阗夙驾君脂辖，酩酊离筵我藉糟。

好去商山紫芝伴，珊瑚鞭动马头高。

6.《题寿安王主簿池馆》

年代: 唐作者: 苏颋

洛邑通驰道，韩郊在属城。馆将花雨映，潭与竹声清。

贤俊鸾栖棘，宾游马佩衡。愿言随狎鸟，从此濯吾缨。

7.《咏风》

年代: 唐作者: 王勃

肃肃凉风生，加我林壑清。

驱烟寻涧户，卷雾出山楹。

去来固无迹，动息如有情。

日落山水静，为君起松声。

8.《短歌行》

年代: 唐作者: 李白

白日何短短，百年苦易满。苍穹浩茫茫，万劫太极长。

麻姑垂两鬓，一半已成霜。天公见玉女，大笑亿千场。

吾欲揽六龙，回车挂扶桑。北斗酌美酒，劝龙各一觞。

富贵非所愿，与人驻颜光。

9.《送少微上人入蜀》

年代: 唐作者: 戴叔伦

十方俱是梦，一念偶寻山。望刹经巴寺，持瓶向蜀关。

乱猿心本定，流水性长闲。世俗多离别，王城几日还。

10.《减字木兰花·揉花催柳》

年代: 宋作者: 李之仪

揉花催柳，

一夜阴风几破牖。

平晓无云，

依旧光明一片春。

掀衣起走，

欲助喜欢须是酒。

惆怅空樽，

拟就王孙借十分。

篇3：中国古典诗词

中国古典诗词

1.《杂诗》

年代: 宋作者: 无名氏

近寒食雨草萋萋，著麦苗风柳映堤。

等是有家归未得，杜鹃休向耳边啼。

2.《闻新蝉赠刘二十八》

年代: 唐作者: 白居易

蝉发一声时，槐花带两枝。

只应催我老，兼遣报君知。

白发生头速，青云入手迟。

无过一杯酒，相劝数开眉。

3.《赠别江客》

年代: 唐作者: 马戴

湘中有岑穴，君去挂帆过。

露细蒹葭广，潮回岛屿多。

汀洲延夕照，枫叶坠寒波。

应使同渔者，生涯许钓歌。

4.《菩萨蛮芭蕉》

年代: 宋作者: 张嵫

风流不把花为主，

多情管定烟和雨。

潇洒绿衣长，

满身无限凉。

文笺舒卷处，

似索题诗句。

莫凭小阑干，

月明生夜寒。

5.《赠韦清将军》

年代: 唐作者: 顾况

身执金吾主禁兵，腰间宝剑重横行。

接舆亦是狂歌者，更就将军乞一声。

6.《送李郎尉武康》

年代: 唐作者: 岑参

潘郎腰绶新，霅上县花春。山色低官舍，湖光映吏人。

不须嫌邑小，莫即耻家贫。更作东征赋，知君有老亲。

7.《奉陪萧使君入鲍达洞寻灵山寺》

年代: 唐作者: 刘长卿

山居秋更鲜，秋江相映碧。独临沧洲路，如待挂帆客。

遂使康乐侯，披榛著双屐。入云开岭道，永日寻泉脉。

古寺隐青冥，空中寒磬夕。苍苔绝行径，飞鸟无去迹。

树杪下归人，水声过幽石。任情趣逾远，移步奇屡易。

萝木静蒙蒙，风烟深寂寂。徘徊未能去，畏共桃源隔。

8.《秋夜望月忆韩席等诸侍郎因以投赠》

年代: 唐作者: 李林甫

秋天碧云夜，明月悬东方。皓皓庭际色，稍稍林下光。

桂华澄远近，璧彩散池塘。鸿雁飞难度，关山曲易长。

揆予秉孤直，虚薄忝文昌。握镜惭先照，持衡愧后行。

多才众君子，载笔久词场。作赋推潘岳，题诗许谢康。

当时陪宴语，今夕恨相望。愿欲接高论，清晨朝建章。

篇4：中国古典诗词

中国古典诗词大全

诗词的.品质，即诗词独有的内在特征，如格律、节奏、意境、意趣以及手法等，是构成诗词独特魅力不可缺少的必要内容。

蝶恋花

遥夜亭皋闲信步,乍过清明,渐觉伤春暮;数点雨声风约住,朦胧澹月云来去. 桃李依依春暗度,谁在秋千,笑里轻轻语.一片芳心千万绪,人间没个安排处.

浪淘沙

帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒.梦里不知身是客,一晌贪欢. 独自莫凭阑!无限江山,别时容易见时难.流水落花春去也,天上人间.

相见欢

桃花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风. 脂泪,相留醉,几时重?自是人生长恨水长东!

相见欢

无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐,深院锁清秋. 剪不断,理还乱,是离愁,别是一般滋味在心头.

虞美人

春花秋月何时了,往事知多少.小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中. 雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改.问君能有几多愁,恰似一江春水向东流.

子夜歌

人生愁恨何能免?销魂独我情何限!故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上?长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。

长相思

一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。

乌夜啼

昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。

破阵子

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沉腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏离别歌。垂泪对宫娥。

浪淘沙

往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来? 金剑已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮!

清平乐

别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。

浣溪纱

转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖，登临不惜更沾衣。

谢新恩

庭空客散人归后，画堂半掩珠帘.林风淅淅夜厌厌。小楼新月，回首自纤纤。春光镇在人空老，新愁往恨何穷?金窗力困起还慵。一声羌笛，惊起醉怡容。

呈郑王十二弟

东风吹水日衔山，春来长是闲。落花狼籍酒阑珊，笙歌醉梦间。佩声悄，晚妆残，凭谁整翠鬟?留连光景惜朱颜，黄昏独倚阑。

三台令

不寐倦长更，披衣出户行。月寒秋竹冷，风切夜窗声。

虞美人

风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊前在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。

浣溪沙

红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。

玉楼春

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

更漏子

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。

菩萨蛮

花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去!衩袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。

蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。

铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。雨云深绣户，来便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春梦中。

喜迁莺晓月坠，宿云微，无语枕边倚。梦回芳草思依依，天远雁声稀。啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归

子夜歌

寻春须是先春早，看花莫待花枝老。缥色玉柔擎，醅浮盏面清。何妨频笑粲，禁苑春归晚。同醉与闲平，诗随羯鼓成。

柳枝

风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游;多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。

后庭花破子

玉树后庭前，瑶草妆镜前。去年花不老，今年月又圆。莫教偏，和月和花，天教长少年。

渔父

浪花有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿纶，世上如侬有几人?

更漏子柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透重幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帏垂，梦长君不知。

阮郎归采桑子

亭前春逐红英尽，舞态徘徊。细雨霏微，不放双眉时暂开。绿窗冷静芳音断，香印成灰。可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。

捣练子

云鬓乱，晚妆残，带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干?

采桑子

辘轳金井梧桐晚，几树惊秋。昼雨新愁。百尺虾须在玉钩。琼窗春断双蛾皴，回首边头，欲寄鳞游，九曲寒波不溯流。

长相思

一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。鞠花开，鞠花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。谢新恩秦楼不见吹箫女，空余上苑风光。粉英金蕊自低昂。东风恼我，才发一襟香。

临江仙

樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西，玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。

破阵子

篇5：中国古典诗词

中国古典诗词大全

词调的字数和句子的`长短都是固定的，而且有一定的格式。

阮郎归采桑子

亭前春逐红英尽，舞态徘徊。细雨霏微，不放双眉时暂开。绿窗冷静芳音断，香印成灰。可奈情怀，欲睡朦胧入梦来。

捣练子

云鬓乱，晚妆残，带恨眉儿远岫攒。斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干?

采桑子

辘轳金井梧桐晚，几树惊秋。昼雨新愁。百尺虾须在玉钩。琼窗春断双蛾皴，回首边头，欲寄鳞游，九曲寒波不溯流。

长相思

临江仙

玉楼春

晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。

更漏子

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。知我意，感君怜，此情须问天。香作穗，蜡成泪，还似两人心意。珊枕腻，锦衾寒，觉来更漏残。

菩萨蛮

花明月黯笼轻雾，今霄好向郎边去!衩袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。

蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。

铜簧韵脆锵寒竹，新声慢奏移纤玉。眼色暗相钩，秋波横欲流。雨云深绣户，来便谐衷素。宴罢又成空，魂迷春梦中。

喜迁莺晓月坠，宿云微，无语枕边倚。梦回芳草思依依，天远雁声稀。啼莺散，余花乱，寂寞画堂深院。片红休扫尽从伊，留待舞人归

子夜歌

寻春须是先春早，看花莫待花枝老。缥色玉柔擎，醅浮盏面清。何妨频笑粲，禁苑春归晚。同醉与闲平，诗随羯鼓成。

永遇乐

落日熔金，暮云合璧，人在何处?染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许?元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨?来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，拈金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。

如梦令

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。

点绛唇

寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。倚遍栏干，只是无情绪!人何处?连天衰草，望断归来路。

点绛唇

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜铲金钗溜，和羞走。倚门回首，却把青梅嗅。

篇6：中国古典诗词的意境美

中国古典诗词的意境美

意境是指客观事物与诗词作家思想感情的和谐统一，在艺术表现中所创造的那种既不同于真实生活，却又可感可信并且情景交融、形神兼备的艺术境界。诗中的“意”包括作者的“情”和“理”，诗中的“境”指事物的“形”与“神”。所谓“意境”，即情、理、形、神的和谐统一。

一、意境的类别

王国维吸收西方文艺学观点，写了部《人间词话》。在《人间词话》中提出“境界”说，认为“能写出真景物、真感情者，谓之有境界”。并且根据主客观关系，将境界分为“造境”和“写境”，又有“有我之境”和“无我之境”之别。所谓“造境”即经诗人主观情感加工改造过的境界，亦即“有我之境”，也就是文艺理论上说的“表现”;所谓“写境”即如实客观再现客观环境，亦即“无我之境”，也就是文艺理论上的“再现”。以上是从无我关系上分类，如果再加上表现手段，可以分为以下六类：

1、实感性意境

即王国维所云“写境”。诗人调动状物、描写、叙事等艺术手段，通过刻画形容，变抽象为具体，变静态为动态，真实形象地再现客观环境。使读者如临其境，如见其人，如闻其声。

实感性意境的形成，体现在两个方面：

一是体物的细密工巧，能“状难写之景如在目前”。宋诗的代表人物梅尧臣诗作“工于平淡，自成一家”(胡仔《苕溪渔隐丛话》)。他以素朴的诗风，真实地再现当时繁重的赋税和征战给民生带来的疾苦，写下《陶者》、《田家四时》等传世之作。作为一位写实诗人他曾举贾岛、姚合、温庭筠等人诗作为例，说明什么是实感性意境以及它的意义和作用：“必能状难写之景，如在目前;含不尽之意，见于言外，然后为至。贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’等，是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工”。诗人又举严维诗作，来说明何谓“状难写之景如在目前”的至境：“作者得于心，览者会以意，若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融合骀荡，岂不在目前乎”?(转引自魏庆之《诗人玉屑》)

梅尧臣引述的“县古槐根出”中的“县古”是作者感觉，看不到具体形象，但以细描“槐根出”加以补充，就使“县古”具体可感;同样的，“官清”是自白，以“马骨高”加以补充形容(马都因没有好料草而高耸瘦骨)，主人的清廉不就显然了吗。当然，马高耸瘦骨，也有主人清高之内涵。这就将山邑荒僻，官况萧条逼真地再现，确实比贾岛云‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’;姚合云‘马随山鹿放，人逐野禽栖’来得形象且具有更深的内涵。梅氏又举严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”作为状难写之景，如在目前的诗例。春天的天气融和，春天日脚变长。春天这种典型特征被诗人敏锐地抓住并细腻地再现，这就是“春水漫”和“夕阳迟”。前者暗示天气转暖，冰雪消融，而且“清明时节雨纷纷”，这样才会“春水漫”;由冬到春，日照时间加长，给人迟迟之感，所以才会“夕阳迟”。正因为 “漫”和“迟”二字用得精当，所以便使难以传达之情状，表露无遗。王夫之曾说：“体物而得神，则自有灵通之句、参妙化之功”(《夕堂永日绪论》)。这两句诗就是“体物而得神”所产生的“灵通之句”。柳宗元的《南涧中题》也是“体物入情”的典型诗例：

秋气集南涧，独游亭午时。

回风一萧瑟，林影久参差。

始至若有得，稍深遂忘疲。

羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。

去国魂已游，怀人泪空垂。

孤生易为感，失路少所宜。

索寞竟何事?徘徊只自知。

谁为后来者，当与此心期!

唐宪宗元和七年(812)秋天，被贬为永州司马的柳宗元游览永州南郊的袁家渴、石渠、石涧和西北郊的小石城山，写了著名的《永州八记》中的后四记——《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》和《小石城山记》。这首五言古诗《南涧中题》，也是他在同年秋天游览石涧后所作。南涧即《石涧记》中所指的 “石涧”。石涧地处永州之南，又称南涧。诗人以记游的笔调，写出了被贬放逐中的忧伤寂寞、孤独和苦闷。

全诗大体分为前后两层。前八句，着重在描写南涧时所见景物;后八句，便着重抒写诗人由联想而产生的感慨。其中状物遣词，确能“体物入情”。如诗歌首句“秋气集南涧”，虽是写景，点出时令，一个“集”字便用得颇有深意：悲凉萧瑟的“秋气”怎么能独聚于南涧呢?这自然是诗人主观的感受，在这样的时令和气氛中，诗人“独游”到此，自然会“万感俱集”，不可抑止。他满腔忧郁的情怀，便一齐从这里开始倾泻出来。诗人由“秋气”进而写到秋风萧瑟，林影参差，引出“羁禽响幽谷”一联。诗人描绘山鸟惊飞独往，秋萍飘浮不定，使人仿佛看到诗人在溪涧深处踯躅徬徨、凄婉哀伤的身影。这“羁禽”二句，虽是直书见闻，然 “其实乃兴中之比”，开下文着重抒写感慨的张本。诗人以“羁禽”在“幽谷”中哀鸣，欲求友声而不可得，暗示他对同期放逐的“八司马”的怀念，因而使他“怀人泪空垂”了。“体物而得神”是此诗最大特色，苏轼称赞此诗“妙绝古今”，“熟视有奇趣”，也正是从此着眼。当然，这种体物的细致、状物的工巧，首先需要静心地细致观察客观景物，洪亮吉亦曾对柳宗元这两句诗体物的细密、状物的工巧发出感慨：“静者心多妙，体物之工，亦唯静者能之。如柳柳州“回风”、“林影”云云，鲁莽者能体会及此否?”(《北江诗话》)

“状难写之景，如在目前”，这类诗例还很多，如岑参的《祁四再赴江南别诗》“山驿秋云冷，江帆暮雨低”。沈德潜特别欣赏诗中的“低”字，认为“著雨则帆重，体物之妙，在一‘低’字”(《唐诗别裁》)郑锡有首《送客之江西》，也用“低”来形容帆重：“九湃春潮满，孤帆暮雨低”。岑参写秋雨，郑锡写春雨，有一点共同就是雨湿船帆，又是乌云压顶，无风又湿重，故而低垂。所以一个“低”字，将船在雨中的形态表现的十分传神。

二是化静为动、变抽象为具体，生动形象地再现客观环境。吴融的《春词》就是变静态为动态，给人留下鲜明的视觉印象：

鸾镜长侵夜，鸳衾不识寒。

羞多转面语，妒极定睛看。

“羞多”、“妒极”都是一种心理状态，十分抽象，但通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作，将抽象的心理活动变得具体可感，而且符合人物的身份特征。因为一位女性娇羞时会背过脸去，不敢正视;一旦妒火中烧，就会勇敢面对，盯住看。这种心理、情态及其转化过程，通过“转面语”和“定睛看”这两个表情动作，真实地得以再现。元代诗论家方回十分欣赏这两句，说：“三、四(句)非十分着意，何以说得至此”(《瀛奎律髓》)。清人纪昀也说“三、四极真”。元稹有名的《遣悲怀》也是采用化静为动的方法，使昔日夫妇在困顿中相守相爱的情形再现出来：

谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。

顾我无衣搜荩箧，泥她沽酒拔金钗。

野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。

今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。

这是一首深情的悼亡诗，是元稹怀念亡妻韦丛所作的三首悼亡之作第一首。韦丛是工部尚书韦夏卿最小的爱女。下嫁元稹时，元稹只是一个官职卑微的校书郎。但韦丛没有丝毫的怨言，安于清贫，在元稹最失意的时候给了他莫大的支持。后来元稹做到宰相，妻子却因积劳成疾而死去，给元稹留下无限的遗憾。在这首诗中，面对着生与死无法逾越的鸿沟，诗人通过昔日夫妻贫贱相守时几件生活琐事的回忆，表达深长的思念之情。诗的前六句都是追忆生前的生活琐事，完全用动态的描绘而不是静态的叙述表现出来：为了给贫困中的元稹找一件像样的衣服，诗中用了“搜荩箧”;文人无酒自是憾事，但家中无钱，只好央求这位贵族小姐用她的金钗换酒，诗人用了动态感极强的“泥她”、“拔金钗”;没有柴火做饭，只能扫取庭院内槐树的落叶，诗人写成“落叶添薪仰古槐”，使秋风落叶、古槐人影跃然纸上，使人深深感动。这就是化静为动的功劳。

2、改造性意境

即王国维所说的“造境”，或“有我之境”。西方文艺理论将其称为“表现”，即将客观环境和事物，经过主观的想象加以改造再表现出来。其手法或者是以人拟物，赋予无生命的事情和物体以生命动态，或是赋予有生命的植物和动物以人的思想和情感，或是以物喻人，将无知的物体寄以灵性、托为有情，以造成物我交会的境界。王国维曾举北宋词人宋祁的“红杏枝头春意闹”和张先的“云破月初花弄影”为例，来说明什么是“境界全出”的“有我之境”。这种改造性意境有以下几种类型：

第一，以人拟物即让无生命事物带上人的感情和动作，从而使得形象生动，给人留下极为深刻的印象。如崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红，

人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

据孟綮的《本事诗》：中唐诗人崔护清明时节在郊外城南庄有次艳遇。第二年清明，他再次游城南庄，“门墙如故，而已锁扃之，因题诗于左扉曰‘去年今日此门中’”。崔护是否有此艳遇，这自然。但此诗的广为流传却与下面两点关系极大：一是在结构上用“人面”、“桃花”作为贯穿线索，通过“去年”、 “今日”的“同”与“不同”映照对比，将诗人对“人面不知何处去”的怅惘、感慨、回环反复、曲折尽致地表达出来。明代戏剧家曾据此编成传奇《人面桃花》也是有感于此;二是以人拟物，让无生命的桃花带有人的情感和知觉。“笑”是灵长类独有的表情，桃花是不会“笑”的，那么，诗人刻意地强调“桃花依旧笑春风” 意义何在呢?今年与去年，春光依旧，桃花仍然那样鲜艳，但是去年那个和桃花一样艳丽的姑娘却不在“门中”了。这株含笑的桃花除了引动对往日的美好回忆，徒然增添无限的怅惘外，再就是好景不长、命运多变的感慨。这些都是通过以物拟人的手法来实现的。中国古典诗词中、类似的以物拟人诗例还很多，如龚自珍的“西池酒罢龙娇语，东海潮来月怒明”《梦得》)，“一山突起丘陵妒，万籁无言帝座灵”(《夜坐》，“木有文章曾是病，虫多言语不能天”(《释言四首之一》)， “紫皇难慰花迟暮，交与鸳鸯诉不平”(《梦中作四截句》)等。其中“东海潮来月怒明”的“怒“字，将东海夜色的黝黑，海上浪涛的汹涌，在此背景下月亮在海上的升腾，皎洁和幽冷、硕大和园足，写得极富动态感，充满外张力，给人一种魂悸魄动的异样感受。司空图在《二十四诗品》中形容“雄浑”风格是“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”。龚自珍的这个“怒”字，就起到这样的作用。又如高适的《同陈留崔司户早春宴蓬池》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳报芳菲”。春云也解人意，为赴蓬池宴会的诸君催诗;垂柳也知春讯，前来报春。远从隔岸，近从檐前，良辰美景、贤主嘉宾、赏心乐事，“四美俱、二难并”。人情、风物都充满早春气息，都交融着温馨的气氛，这正是这两个拟人诗句给我们带来的感受。再如岑参的《夜过磐石寄闺中》：“春物知人意，桃花笑索居”。春物并不能知人意，桃花不会笑，更不会讪笑诗人的独眠。所谓“春物知人意，桃花笑索居”，完全是诗人的想象，完全是拟人的手法。诗人通过这种手法，把自己在它乡春夜独处的孤寂、落寞表现得既含蓄又生动。杜甫的《愁》：“江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情”。用江草喻愁，这个比喻本身就很妙，因为江草萋萋，比喻愁既多又乱，而且草得江水滋润，生长急快，以喻旧愁未断，又添新愁。用“唤”字拟人就更妙：它使得无意识的江草变得有意识、有动态、有声音。从内在的情感到外在的视觉、听觉，让“愁”变得可见可闻、可触可感;贾岛的残句：“长江风送客，孤馆雨留人”，让风雨也懂得送客留人，富有人的情意、人的痴情。杨慎在《升庵诗话》中推崇这两句比“鸟宿池边树，僧敲月下门”还好，“为岛平生之冠”。此联之所以让杨才子如此倾心折服，也是应用拟人手法的结果。杨万里《自赞》： “清风索我吟，明月劝我饮。醉倒落花前，天地即衾枕。”宋长白在《柳亭诗话》中认为这是杨万里退职后在南溪之上的生活写照：“老屋一区，仅避风雨;长须赤脚，才三四人，如是者十六年”。诚斋在清贫闲适中度过晚年，只有清风明月为之相伴。醉倒在落花前，以天地为衾枕，人和自然如此和谐地融合在一起，给人一种天人合一的愉悦感受。其中清风索句，明月劝饮，更增添了大自然对诗人的接纳和欣赏感。他还有首《添盆中石菖蒲水仙花》，也是用以人拟物的手法写退职后的闲适：

旧诗一读一番新，读罢昏然一欠伸。

无数盆花争诉渴，老夫却要作闲人。

全诗的精妙处就在于“无数盆花争诉渴”的“争诉渴”三字上。有了这三字，不仅有了石菖蒲和水仙花争宠斗媚的人情意态，也似乎听到了他们争先恐后的喧哗声，一个寂寥清闲的闲居生活顿时充满生气。在全诗的结构上，一边是宠柳娇花的争相喧闹，一边是懒散的诗人在吟诵旧作中昏然睡去。主与客，喧闹与寂然、撒娇诉渴与慵懒易忘，人和自然，构成了颇富喜剧意味的场面，这也是“诚斋体”的典型特征!中国古典诗人采用这种手法的还很多，如孙叔向的《题昭应温泉》：“一道温泉绕御楼，先皇曾向此中游。虽然水是无情物，也到宫前咽不流”;徐凝《古树》：“古树欹斜临古道，枝不生花腹生草。行人不见树少时，树见行人几番老”等等。

第二，以物拟人。这种手法与第一种相反，即是用无生命的事物或动植物来喻人。这种手法为古典诗人们常用，如用鲜花比喻美女，以猿猴比喻人的矫健，前面提到的以草喻愁等皆是如此。这种手法的好处在于使人兼摄了物的时态功能，使抽象的人情意态有了具体的形状和过程。如前面提到的“愁”，这本是一种人的情绪，它不断地变化，又不好形容捉摸。中国古典诗人为了使它变得具体可感，并使它的发展变化过程清晰可见，就使用了多种以物拟人之法，如南唐词人李煜的《虞美人》：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”;《清平乐》：“离恨恰如春草，更行更远还生”;“剪不断，理还乱，是离愁”等。前者，词人以一江春水来比喻愁之多、愁之深、愁之滚滚而来，源源不断;后者则比作春草，春草的特征则是既多又乱，而且蓬勃滋生。南宋词人李清照的词风颇类李煜，擅长白描，善于通过寻常事物来比附自己内心曲折深隐之情。在以物喻愁上，漱玉词对李煜词也有发展：李煜词让无形的愁变得具体可感，而且富有动态感。李清照的词作中的愁不但可以移动，如“此情无计可消除，才下眉头，又上心头”(《一剪梅》)，而且还有重量：“些小龙头蚱蜢舟，载不动，几多愁”(《武陵春》)。再如白居易《长恨歌》中描绘杨贵妃在仙山中接见唐明皇使者的一段：

闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。

揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开。

云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。

风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞。

玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。

“梨花一枝春带雨”即是以物拟人，也是此段的总结。在此之前是正面描述杨贵妃闻讯后，起床下楼出来接见唐明皇使者的经过，这里突然把她比做一朵带着春雨的梨花，使高雅的玉容变成绝俗的梨花，满面的泪水化成了寂寞的春雨，凄冷中糅合了清艳，卓越的风姿中夹带着伤感，妩媚中吐露出芳洁，这就是“梨花一枝春带雨”这种以物拟人手法给读者造成的感受!类似的手法还有贾岛的《戏赠友人》：

一日不作诗，心源如废井。

笔砚为辘轳，吟咏作縻绠。

朝来重汲引，依旧得清冷。

书赠同怀人，词中多苦辛。

“一日不作诗，心源如废井”即是以物拟人。诗人将诗心拟作井水，每日提汲，活水就会汩汩涌出。一日不作诗，心源就像废井一般，壅塞枯竭。这种带着夸张的比拟，使诗人与诗歌创作须臾不能分开的密切关系，生动而形象地体现出来。自然，诗人创作的勤奋刻苦也自在题中了。

第三，赋予无生命的物体以生命的动态。如柳宗元在《鈷姆潭西小丘记》中用动物的各种动作来形容无生命的石头的各种形状：“其石之突怒偃蹇，负士而出，争为奇状者，殆不可数。其嵌然相累而下者，若牛马之饮于溪;其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”。在古典诗歌中也有类似的手法，如韩愈《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》，将一根红色藤杖比拟成“赤龙拔须血淋漓”，白昼放在窗户下，居然“飞电著壁搜蛟螭”。通过这种拟人手法，将无生命的赤藤杖写得极富生命动态感。李贺的《老夫采玉歌》也有类似的手法：

采玉采玉须水碧，琢作步摇徒好色。

老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白。

夜雨冈头食蓁子，杜鹃口血老夫泪。

蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。

斜山柏风雨如啸，泉脚挂绳青袅袅。

村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草。

此诗描述的是一位采玉老人的艰苦劳动和时刻面临死亡威胁的痛苦。其中有以人拟物和以物拟人手法的交替运用：“老夫饥寒龙为愁”是以人拟物，用 “龙为愁”来比拟采玉的艰苦，忍着饥寒在水中日夜劳作，以至栖息在水中之龙不堪其扰，愁叹不止。“蓝溪之水厌生人”则是以物拟人。采玉工日夜在水中劳作，不但栖息在水中之龙不堪其扰，叹息不止，连溪水也心生厌恶，必定要将其置之死地。而那些惨死的玉工，千年以后也消除不掉对溪水的怨恨。“身死千年恨溪水” 一句意味深长，正如王琦所言：“不恨官府而恨溪水，微词也”(《李长吉歌诗汇解》)。而这个弦外之音正是建立在“蓝溪之水厌生人”这个以物拟人的手法之上。众所周知，白居易《琵琶行》之所以久传不衰，很大程度归功于它那段出色的音乐描绘

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

这段描绘有联想、比喻，更有以物拟人的手法，诸如“小弦切切如私语”、“间关莺语花底滑”、“铁骑突出刀枪鸣”等，就是赋予无生命的物体以生命的动态，将抽象的不可捉摸的音乐语汇或是比拟成一对小儿女的窃窃私语恩怨缠绵，或是像战场铁骑突出刀枪铿锵的撞击声;或是像黄莺在花丛鸣叫那么清脆悦耳!这不但化无形为有形，变抽象为具体，而且富有动态和音响!

3、含蓄性意境

我们在欣赏古典诗词时大概都有过这样的体会：有的诗，我们读了一遍，就觉得索然无味，不想再读第二遍;有的诗，却百读不厌，而且越读越有滋味。其中的原因，可能就与境界有关。前者太直、太露，诗人将要讲的话自己都讲完了，没有给读者留下任何想象回旋的余地;后者则相反，其丰富的内涵欲吐未吐，深沉蕴籍，需要读者自己去发掘、去思考，才知其中三昧。这种境界，我们就称之为含蓄性意境。

中国古代许多诗人和诗论家都非常重视含蓄之境。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇着意将“隐”和“秀”两种境界加以区别：“文之英蕤，有隐有秀。隐者也，文外之重旨也”，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”。刘勰所说的“情在词外”和“文外重旨”就是一种含蓄之美。这种美感，光芒内敛，温婉深曲，读起来重关叠嶂，具有幽邃之境。含蓄的美，也特别适合东方人的传统美感和生活风范。所谓“语不涉己，若不堪忧”;“浅深聚散，万取一收”。中国的传统诗评，没有不高度称赞“含蓄”之境的，所谓“兴象超远，元气浑然”，所谓“言有尽而意无穷”。司空图在《二十四诗品》中专立“含蓄”一品，将此形容为“不著一字，尽得风流”。宋诗的奠基者梅尧臣将“含不尽之意，见于言外”(欧阳修《六一诗话》)，作为诗歌创作的最高追求之一。

含蓄之境，实际上包括两个方面，一是诗歌内容的含蓄深隐，有言外之意、弦外之音;二是表现手法的曲折隐晦。

(1)内容上的含蓄深隐。

指诗意始终没有正面说出，读者只能去测度、去揣摩出一个大致的范围和轮廓，因此千百来对诗意主旨众说纷纭、争论不休。如阮籍的八十二首《咏怀诗》，后人评之为“文尚曲隐”，钟嵘说它“厥旨渊放，归趣难求”。读者见仁见智，作出种种不同的猜测和探求。其原因就在于其内容非常曲折隐晦。以第一首《夜中不能寐》为例，这是八十二首五言体咏怀诗的第一首，可以说是总领全篇的序曲，也为全体诗篇定下一个感情迷惘朦胧的基调：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊将何见，忧思独伤心。

阮籍生活在魏晋易代之际，司马昭之心，路人皆知。朝野之间，人人自危，阮籍也屡次受到政治迫害的威胁。在这种政治氛围中，他不能不为曹魏的政治前途和个人的命运深切的忧虑。但是险恶的政治局势又迫使他只能把这种忧虑隐藏在心中。为了全身远祸，他在抒发自己忧愤交集的咏怀诗中，不得不采取隐晦曲折的形式。这首诗中的首句就说到自己夜不能寐，结句又提到自己独徘徊，说自己有忧思，但忧思是什么，为何要徘徊，为何不能寐?诗人始终没有说破，只是通过孤鸿哀号，夜鸟不能栖息等作出暗示，但究竟暗示什么，历来注家皆有不同解释：《文选》吕向注认为孤鸿比喻君子在野，翔鸟比喻小人在位。黄节《阮步兵咏怀诗注》又认为这“嫌于臆测”。诸位注家之所以作出不同解释，乃因为诗意过于隐曲之故。李商隐的诸首《无题》也是诗意含蓄的代表。无题诗是李商隐首创，其中大都内容复杂，题旨深曲，历来引起许多争论，如“来是空言去绝踪”、“瑟瑟东风细雨来”、“凤尾香罗薄几重”、“重帷深下莫愁堂”等，有人说是爱情诗，有人说是向令狐绹陈情，有人说是慨叹君臣遇合，有人说是党派争端。特别是那首《锦瑟》，歧义更多。有宋人计有功、清人纪昀的“艳情说”，清人朱鹤龄、朱彝尊、冯浩、近人张采田的“悼亡说”，清人何焯、薛雪的“自伤说”，宋人许彦周、黄朝英的“咏物说”，清人杜诏、近人张采田的“政治影射说”，清人屈复、近人梁启超的“寄托不明说”，清人王应奎“诗序说”等十多种。之所以出现多种解释，乃因题旨过于含蓄之故。

以上说的是特例，一般说来，诗意含蓄还是可以理解和觉察的，如孟浩然的《临洞庭湖赠张丞相》：

八月湖水平，涵虚混太清。

气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。

坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

表面上看是在咏歌洞庭湖的阔大气象。其中“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，是一副描绘洞庭湖浩瀚气势的名联。但诗作的真正的目的并非在于描绘洞庭湖的浩瀚阔大气象，而是借此希望得到张九龄的垂青援引，因为通过“欲济无舟楫，端居耻圣明”已将自己不甘寂寞、希望引荐的意图含蓄道出。最后两句更是化用成语：临渊羡鱼，不如归而结网，要将自己不愿“端居”化为实际行动。

朱庆余的《闺意张水部》和张籍的《酬朱庆馀》也属此类而且成为佳话：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆吧低声问夫婿，画眉深浅入时无。

——朱庆余的《闺意张水部》

越女新装出镜心，自知明艳更沉吟。

齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。

——张籍的《酬朱庆馀》

两诗一问一答，皆是比体。前者以一新妇身份，借询问夫婿画眉是否入时，来探听自己的诗作，对方是否中意，是否能够中举?张籍则借越女新装和一曲菱歌作喻，暗示朱庆馀的诗作别出心裁，具有民歌朴实清新，不是城中诸作可以匹敌的，暗示他应试肯定成功。双方的问答都在比体中含蓄道出。张籍还有首《节妇吟》：

君知妾有夫，赠妾双明珠。

感君缠绵意，系在红罗襦。

妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。

知君用心如日月，事夫誓拟同生死。

还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

这首诗下还有一个注：“寄东平李司空师道”。李师道是当时颇有威势的藩镇平卢淄青节度使，又冠以检校司空、同中书门下平章事的头衔，其势炙手可热。为了扩大自己的影响，李师道刻意拉拢当时的名士来为自己效力。而一些不得意的文人乃至中央官吏也往往去投靠藩镇。张籍和他的老师韩愈一样，反对藩镇割据，主张国家统一，他当然不会接受李师道的拉拢。这首诗便是回绝李师道邀请的一篇名作。全诗借男女之情来委婉表明自己的政治立场，写的堂堂正正又委婉含蓄。

(2)手法上的曲折隐晦。

如何才是含蓄手法，下面有三首同是李商隐写的诗，比较一下即可知晓。第一首曰《歌舞》：

遏云歌响清，回雪舞腰轻。

只要君流眄，君倾国自倾。

第二首曰《夜意》：

帘垂幕半卷，枕冷被仍香。

如何为相忆，魂梦过潇湘。

第三首曰《嫦娥》：

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。

嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

清人纪昀对《歌舞》的评价是“殊乏蕴籍”;对《夜意》的评价是“小有情致，亦无深味”;对《嫦娥》的评价是“意思藏在第一句，却从嫦娥对面写来，十分蕴籍”。如果比较一下，纪昀说的确有道理，尽管三首诗为同一作者，但第三首比起前两首要好得多。因为第一首是正面直接道破，当读到“君倾国自倾” 时，已明白诗人要告诉我们的是贪色亡国的历史教训。诗篇终了，诗意也随着完结，缺乏蕴籍和余味。第二首比起第一首来情味较浓一些：因相忆而形诸梦寐，梦醒而余香似乎仍在，但垂帘半卷，枕冷衾寒，一人独处的凄凉自不必言，虽含蓄但余味不浓。第三首的手法较为婉曲。诚如纪昀所言，诗意是要表现自己在深夜的思量，“却从嫦娥对面写来”，写嫦娥在月宫的孤独，由孤独而产生的懊悔。人们历来对嫦娥吃灵药白日飞升成为月宫仙子皆称羡不已，诗人却说“嫦娥应悔偷灵药”，从而一人独处碧海青天，夜夜懊悔不已。这种奇特的构思，这种从“嫦娥对面写来”的婉曲手法，使这首诗成为千古不朽之作。再者，正因为手法的婉曲，诗意也显得含蓄，唐宋以来，人们对诗旨颇多猜测，这也增加了人们对此诗的兴趣：清人何义门认为此诗是“自比有才调，翻致流落不遇”的自叹身世之作(《义门读书记》);纪昀认为是“悼亡之诗，非咏嫦娥”(《阅微草堂笔记》);张采田认为是“写永夜不眠，怅望无聊之景况，亦托意遇合之作”(《李义山诗辨证》);喻守贞则认为是“责备意中人偷奔，而仍不能忘情”(《唐诗三百首》)。注家各执一说，揣摩万端，正说明此诗含蓄蕴籍。其实，一首好诗的内涵并不一定要特别说出，也不一定能够说出。苏轼说：“作诗必此诗，定知非诗人”，可谓知此中三昧。清代浙西派代表作家朱彝尊在这首诗旁加密圈密点，仅评了一句“是何言语”?可谓知味。历来的唐诗或古诗选本都会选《嫦娥》而置前两首于不顾，也说明人们对含蓄手法的推崇和认可。

还有这样三首诗，皆是送别友人之作，一首是李白的《赠汪伦》：

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

第二首是王维的《齐州送祖三》：

相逢方一笑，相送还成泣。

祖帐以伤离，荒城复愁入。

天寒远山净，日暮长河急。

解缆君已遥，望君犹伫立。

第三首是李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

三首诗尽管都很出名，但百尺竿头者还是第三首，其原因也还是在于表现手法的婉曲含蓄。它不像第一首直接点出与友人的别情：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”;也不像第二首对着“解缆君已遥”的友人，直接抒发“望君犹伫立”的深情，而是像《嫦娥》一诗那样，从对面着笔，描绘友人的帆影渐渐消逝在碧空之下，眼前只剩下滚滚东去的大江在天地间流淌，《齐州送祖三》诗中的“解缆君已遥，望君犹伫立”已尽含其中;《赠汪伦》诗中的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”亦尽在其中，但均未直接点出，表现得含蓄深蕴。杜甫的《江上》中有“勋业频看镜，行西藏的独立倚楼”一联，历来为诗论家欣赏，北宋洪惠的《冷斋夜话》将其推为“含蓄”之代表;仇兆鳌评论说“夜不眠以至曙，故对镜倚楼，看容色而计行藏，但以报主心切，虽衰年未肯自诿，此公之笃于忠爱也”(《杜少陵集详注》);清人李子德评曰“‘勋业’十字至大至悲，老极淡极，声气俱化矣”。诸家之评，都在发掘或叹服其中的含蓄之旨。因为“勋业频看镜”五字，将年岁渐老、“时不我与”的紧迫感洋溢笔端;“行西藏的独立倚楼”五字则将报国无门、无可奈何的浩叹声闻纸上。更何况是永夜不寐，看镜倚楼，种种壮怀激烈可想而知，并不需要直陈“忠君报国”，这样更显得含蓄深沉，所以李子德评曰“老极淡极，声气俱化”!

4、联想性意境

是指发挥想象力将两个本来无关者挽合在一起，将两个互有差异的事物变得类似。这种创造性的融合所产生的新意境，其前提是要在互有差异或并无关联的两个物体之间找到共同之处，才能产生联想，如龚自珍的《寥落》：“青山青史两蹉跎”。青山在此指代诗人出世隐居的消极人生取向，青史代表入世立功的积极生活态度，两者根本不是一回事，但凭一个“青”字，诗人将两者挽合到一起，象征自己“谋官谋隐两无成”的`尴尬处境。

这种创造性的融合，往往是通过象征性的比兴来实现的。因为赋体直陈诗意易尽，只有比兴才能含蓄多味。清人方东树云：“正言直述，易于穷尽，而难于感发人意。托物寓情，形容摹写，反复咏叹，以俟人之自得，所以贵比兴也”(《昭昧詹言》)。也就是说比兴是在托物寓情，是要读者自己从中感发体会，这比直接告诉读者自然要含蓄多味。清代诗人陈沆强调比兴，专门写过一部《诗比兴笺》，但有时也自乱体制，抒情时直用赋体而不用比兴，他的《白石山馆》诗中有这么两句：“顺逆天意何，穷通我自疑”。结果被龚自珍批评“实不工，不如比兴之为愈也”。可见即使意识到比兴的可贵，在实际运用中也不一定得心应手!

比兴当然离不开比拟，但比拟的手法也有高下优劣之分，它将决定意境的优劣高下。有这么三首诗，都是运用了比拟手法。

第一首是施肩吾《观美人》：

漆点双眸鬓绕蝉，长留白雪占胸前。

爱将红袖遮娇笑，往往偷开水上莲。

第二首是雍陶《送客遥望》：

别远心更苦，遥将目送君。

光华不可见，孤鹤没秋云。

第三首是崔郊《赠去婢诗》：

公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。

侯门一入深如海，从此萧郎是路人。

第一首用漆比双目，用雪比肤色，用水上莲比美人，皆是以实物比实物，而且皆是常见之物。这种比喻虽然准确形象，但俗套，不够新颖生动。比拟最好是以实喻虚，像前面说到的李煜用江水、春草喻愁，白居易以珍珠、鸟语喻音乐境界。第二首以孤鹤没入秋云来比拟归客远去，使人顿生一股落寞之情。秋云与孤鹤，一大一小，相当悬殊，而且秋云漠漠，富有空间的无限性，能让人展开广漠的想象。但是秋云和鹤，都是实物，还是以实体喻实体，过于坐实缺少灵动。第三首诗是传播人口的佳作，特别是最后两句“侯门一入深如海，从此萧郎是路人”，不知感动过多少有类似经历的青年男女。因为它具有普世性，道出了权势、金钱在世俗婚姻中的主宰地位，也道出了无权无势者对此的不平和无奈。其中，侯门如海这一比拟起了关键作用。用大海比拟侯门，不只是象征侯门的气势，更是意味其威严的深不可测。据全唐诗话记载：崔郊爱恋姑母家的婢女，其女不久被卖给连帅于頔。崔郊为此思念不已，忽于寒食节在郊外与此女相遇，崔郊伤感之中写下此诗。于頔读后甚为感动，便将此婢送还崔郊。这段传奇故事也足以证明后两句诗的感人力量!

清代学者马位在《秋窗随笔》中曾谈到如何在比拟上精益求精。他首先举出的他最喜爱的王维《送沈子福归江东》：

杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。

惟有相思似春色，江南江北送君归。

“相思”是一种抽象的情感，说相思一路送君，因为没有具体形象，所以不能“状溢目前”，形成不了鲜明的意象。王维将相思比作青青的春色，便具体得多。所以马位认为最后两句写得“一往情深”。但相思为“虚”，春色亦为“虚”，以虚拟虚就像以实拟实一样，后者坐实，缺少灵动，前者则过于虚幻，不够形象。所以明代诗人高启在一首送别诗中将“春色”改为“芳草”，这样来以实拟虚：

怨得身如芳草多，相随千里车前绿。

芳草本身就是春色的具象，芳草千里，追随归者的车骑。车轮到处，处处是芳草，这是何等盎然的春色!其实，芳草是不能随车骑而前行的，追随归人的是我的情思。这又是进一层的联想。马位在此基础上又作压缩为五言，显得更为洗练：

愿得春草绿，一路送君归。

——《送人绝句》

从比拟的角度来说，马位对于高启，高启对于王维，确实是越来越精益求精。但是，在文学史和人们的口碑中，只记得王维的《送沈子福归江东》。这是因为比拟与创新相比，创新更为重要，王维的“惟有相思似春色，江南江北送君归”恰恰是首创!

5、感悟性意境

即是让读者造成一种理性的领悟，明了诗内蕴藏之哲理。这种意境的形成，或是靠跌宕的笔意，在警世的作用之外，造成一种教人省醒的悟境;或是用痴情的语调，在世情常理之外，唤起一种纯真的情感;或是采取无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些方法，皆有助于神韵的催生。

用跌宕的笔意来造成感悟性意境的，如雍陶的《劝行乐》诗：

老去风光不属身，黄金莫惜买青春。

白头纵作花园主，醉折花枝是别人。

这是一首劝世歌。如果直言黄金易得，青春难买，不易形成一种超妙意境，因为再好的警世箴言也引不起美感。但此诗将人不可能永远占有物这个道理化成具体的意象：“白头纵作花园主，醉折花枝是别人”。以此证明青春绝非黄金可以买到。青春一失，白头翁面对满园娇花，只能让别人享受：“醉折花枝是别人”，并以此来回应首句“老去风光不属身”。以此跌宕的笔意来造成感悟性意境。

又如岑参《韦员外家花树歌》:

今年花似去年好，去年人到今年老。

始知人老不如花，可惜落花君莫扫。

君家兄弟不可当，列卿御史尚书郎。

朝回花底恒会客，花扑玉缸春酒香。

此诗最大的特色亦在于句法的往复翻折所形成的跌宕笔意，因而受到历代诗论家的欣赏：徐中行认为此诗是“闲言冷语”，但“分外紧峭有趣”(《唐诗会通评林引》)，程元初认为是“婉而讽”(《唐诗会通评林引》)，森大来认为“其中有无限之乐趣，又有无限之悲意”，并特别欣赏其中的“始知人老不如花，可惜落花君莫扫”这三、四两句。认为“此诗亦与刘希夷的‘年年岁岁花相似，岁岁年年人不同’之意相似，然三、四两句，其理趣更进一层，非谓花之可惜，人老不如花乃可惜耳。是谓透过一层写法”(《唐诗评选释》)。森大来所说的此诗亦与刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”之意相似，即指开头两句“今年花似去年好，去年人到今年老”所采用的回文手法，写出花仍像去年一般好，人却不如去年那样俏。这才知道人老了还不如花可以再开，于是将惜老的情感移注到惜花上。为了惜花，竟不忍将落花扫掉。其实珍惜落花，也就是在珍惜逝去的青春。如此写来，真是在跌宕的笔意中造成一种感悟性意境。

第二种是用痴情的语调，在世情常理之外，唤起一种纯真的情感，以此来造成感悟性意境，如张渭《题长安主人壁》：

世人结交须黄金，黄金不多交不深。

纵令然诺暂相许，终是悠悠行路心。

全诗用率直的吐露，道破人际关系的真谛。“世人结交须黄金，黄金不多交不深”虽然粗俗但却真切，它一语道破所谓的“重然诺”“讲道义”的“君子之交”，直指时下的颓风恶俗，撕开矜持作态、道貌岸然的人际关系后面的真面目。这种堪破世情的快人快语，呼唤真情的回归，也是诗人重建人际关系痴情的表现，它起着振聋发聩的警示作用!李商隐的《花下醉》所表达的则是另一种痴情：

寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。

客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。

纪昀评此诗是“情致有余”，朱鹤龄说它“含思婉转，措语沉着。晚唐七绝，少有匹者”。特别是末句“更持红烛赏残花”，更是痴绝愁绝。寻花不觉酒醉，酒醒又去寻花。尽管是深夜，尽管是残花，也要手持红烛去欣赏。这不是在赏残花，而是对逝去岁月的追忆和呼唤，他和诗人的其它名句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”一样精粹，一样不朽!由这类痴情所造成的感悟性意境，还有元稹《遣悲怀》的后四句：“同穴幽冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜常开眼，报答平生未展眉”。喻守贞在《唐诗三百首》评最后两句是“跌出一个无可奈何的方法来：以终夜开眼来报答平生未展眉。因为既悲其生前受贫贱之苦，复悲其没后未享富贵之荣，非此无以报答。其情痴，其语挚”。又如王安石《暮春》：“北风吹雨送残春，南涧朝来绿映人.昨日杏花都不见，故应随水到江滨”。为了珍惜春色，竟然不忍去扫落花，哪怕能留春色到黄昏也好。这种惜春之意，完全用稚真的口气说出，显示出赤子般的痴情!

在中国古典诗人的创作实践中，更多的手法是将跌宕的笔意与痴情的语调、纯真的情感两者结合起来，以此来造成感悟性意境的。前面提到的岑参《韦员外家花树歌》在跌宕的笔意中就含有痴情和纯情，所以森大来认为“其中有无限之乐趣，又有无限之悲意”。

杜牧《九日齐山登高》更是如此：

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。

尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。

但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。

古往今来只如此，牛山何必独沾衣?

洪亮吉在《北江诗话》中将此诗推许为“小杜最佳之作”。寻求全诗的韵味，亦是在于用跌宕的笔意、纯真的情感，造成一种苍茫沉郁的悟性世界，所以洪北江称此诗“感慨沉郁”。其中“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”两句是全诗跌宕的高潮，高步瀛称之为“隽语”(《唐宋诗举要》)。人生在世，有几日能如此开怀畅饮。何不在此九日登高，插满头菊花而归?这种举止看似癫狂，实则纯真!情感上是自弃，也有安慰和自惜，更有不顾流俗的自行其是。诗人用满头的菊花，反叛束缚人生的封建礼仪，更是向强颜欢笑的官场作无声的抗议。结尾两句“古往今来只如此，牛山何必独沾衣”又采取无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵。这些诗句写得愈放逸，愈显得深沉。字面的意思与实质的内容有着正反多层的作用，显得层次重重悟境深远。

第三种是用无需回答的反问口气，造成一种自反自省、感触良多的余韵，如刘长卿的两首诗：

衡阳千里去人稀，遥逐孤云入翠微。

春草青青新覆地，深山无路若为归?

——《重送道标上人》

何年家住此江滨，几度门前北渚春。

白发乱生相顾老，黄莺自语岂知人?

——《春日宴魏万成湘水亭》

前首的一、二两句以衡阳一带行人稀少作为背景，写道标上人像一片孤云进行渐远，没入深山翠微之中。行人的孤寂和送者的孤寂合而为一，具体又形象。后两句反问一句：为什么青青的春草长满了深山的归路，却仍阻挡不住你，一定要归去呢?这种无需回答的反问，让惜别之情增加更多的感慨!后一首是自言自语：来到这江滨居住已好几年了，是从那一年开始的呀?白发乱生，相顾同老。北渚的春光已绿了几次，如今又映照在门前。黄莺只管唱他的歌，传达春天的快乐，哪里去考虑别人老来的心情呢!诗人伤老惜春的情思，通过这自言自语的唠叨充分表现出来。龚自珍《己卯京师作杂诗二首》手法也类此：

文格渐卑庸福近，不知庸福究何如?

常州庄四能怜我，劝我狂删乙丙书。

乙丙年间龚自珍写了许多著议，或论治国之策，或抨击时弊，结果正如自己所言，写成“万言书”，造成“万人敌”。友人庄四出于爱护，劝我多多删去乙丙年间的著议，因为高才闳议，世人难容，而“文格渐卑庸福近”。对庄四如此关爱之言，我却不敢苟同，因为我不知道“庸福”对人究竟有什么好处：“不知庸福究何如”?如此反问，既像默认那句让英雄气短的话，又像偏不信这种俗论，宁可牺牲“庸福”，也要保持崇高的襟抱!这一反问，对那些安于庸福的人，似羡慕，亦似嘲笑;对那些倾心著述者，似赞许，亦似无奈。在自反自省中造成感触良多的余韵。

篇7：浅谈古典诗词之美

我们读古典诗词，不是真的在读，而是用心在体悟，体悟那份空灵、曼妙、共鸣，沉浸在作者所描绘的意境之中，让身体的每一个细胞都呼吸着诗中世界的气息，让每一次感受都有新的发现，新的不同，新的美妙和其中暗藏着玄机和活力。古典诗词的精炼留下了让人巨大的想象空间，读者能够将自身化为微小的尘雾，瞬间弥漫于整个诗的空间。那巨大的空间可以让读者，如丝如梦，如幻如仙，其多种意境，多种揣测，多种解释，多种理解，渗透全身。其诗句可以是青山绿水，可以是大漠落日，可以是古寺寒钟，可以是隐逸暗香，可以是高山流水，也可以是海枯石烂……她就是古典诗词。

古典诗词具有宽广的想象视野和表达空间，其穿越性，是超出时空的。诗歌是语言的艺术，这一点是不争的事实。古典诗词以音乐性质的美感，以韵律、语感、节奏为主流，营造一种朦胧的梦境，朦胧的山水情怀，朦胧的人生咏叹，她既可以是气势磅礴，包容宇宙、吞吐日月的阔大胸怀，也可以是花前月下的浪漫的儿女情长。

古典诗词的音乐之美，在于她的押韵，古典诗词的主体，是使用中古音系统进行创作的，这个系统的标准叫“平水韵”，是因为一个平水县人编的字典而得名的。近体诗（即绝句和律诗）是只能押平声韵的。更重要的.是古典诗词，是押尾韵的，即：诗句的最后一个字押韵。

她是汉语诗歌的一个特色。古典诗词的押韵有它深厚的蕴涵和独特的魅力。

我们的汉语诗又叫做“诗歌”，是因为那些诗本来都是可以歌吟的，现在我们办古典诗词诗会，就有许多老同志上台去吟诵，去歌咏。古典诗词的押韵，是大有深意的，由于整首诗中，被拖得最长的，就是韵，韵的发音被夸张、慢化、加强，所以韵的发音，会对整首诗的意境产生重大的影响。这就是为什么古人写诗重视押韵的原因。

篇8：浅谈古典诗词之美

“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”。笔力遒劲，韵律沉雄，内蕴着一股自强不息的豪迈气概，深刻地表达了曹操老当益壮、锐意进取的精神面貌。“壮心不已”表达了要有永不停止的理想追求和积极进取精神，永远乐观奋发，自强不息，保持思想上的青春，深刻地表达了曹操老当益壮、锐意进取的精神面貌。自然物象与人文精神彼此涵容，大大增加了诗歌内容的丰富厚重，将感性的物象与抽象的人生思考紧密结合，用比喻的手法，形成了巨大的艺术张力，给读者留下了深刻无穷的思想启示意义。

“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”所表现的个性化语言，对读者来说，往往会感到“陌生”，但却给人新奇的感受，比非文学语言往往更有情趣，更有吸引力，更易于启发读者的思维和想象能力。

李白的诗句：“弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。”从诗句来看，在实际的生活中没有这种说法，而且不符合语法规则。而诗人这样用，是别有匠心的，她使语言产生了“陌生化”效果。虽然在意义上，显得有些不可理喻，但读者也能理解，并能感受到这种“陌生”所蕴含的审美趣味。

诗歌是语言的艺术，这具有深刻的哲学意蕴。我们不能简单机械地把语言当成思想的媒介、工具、载体甚至“外衣”，其实不然，语言就是思想本身，离开了语言就没有了一切。抛开语言而奢谈审美价值和思想意义，就会陷入形而上学的虚幻圈套之中。当代西方语言哲学认为，语言就是一切，甚至具有本体论的意义；一切都在语言之中，文本之外一无所有。因此，所谓诗歌，乃语言运作而产生的“言语”而已。古典诗词带着自古而来的感觉经验，每个作者和读者，也都在语词的基本共识层面进行创作和阅读理解。所谓“意境”、“涵蕴”都不是脱离和超越具体语词的抽象之物。诗词高手都是运用语言的高手。诗是——人类语言美中之纯美的存在。是宇宙万物间美的总和。

篇9：浅谈古典诗词之美

刘勰在《文心雕龙》中说过：“隐者也，文外之重旨也。隐以复意为工。”“复意”就是指文学的多义性。古典诗词即“由于诗人的提炼、加工，中国古典诗歌的语言在本义之外，还带有使之诗化的种种情感和韵律。”

《古诗十九首》中《行行重行行》中：“相去日已远，衣带日已缓。”诗中的“相去日已远”中的“远”，既指“空间”上的长，也指“时间”长。正是这个词语的多义，不但营造出一个丰富多彩的审美想象空间，引发读者感受，激发读者情感，产生应有的情感共鸣，诗人正是在一个充满音乐情趣的宇宙，时空合一，达到艺术的最高境界。在自然与生活的互溶过程中，把对生活的感受诗意化、情感化、审美化，从而使诗歌艺术意境达到巅峰。

“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”这首是采用民歌体裁写作的绝句，运用了民歌中常见的修辞手法——谐音双关。一场太阳雨后，杨柳被沐浴得更加翠绿，江水高涨，平如镜面。突然从江上传来一阵歌声，岸边的姑娘听出是自己喜欢的小伙子所唱。好久没有他的音讯，以为他已忘记了自己，听到歌声，才知道他就像夏日晴雨不定的天气，以为没情，原来却是有情的。这里的“晴”是“情”的双关语，由上面的“东边日出西边雨”引出，写出姑娘的心理活动。诗人只用七个字就把姑娘微妙的心理变化写出了出来，让我们仿佛看到她怦然心动由怨转喜的表情，显示出了高超的艺术功力。

贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗中“碧玉”表现出多义性。一是实写，用“碧玉”比喻鲜嫩清脆，仿佛带有玉石般光泽的柳叶。二是虚写，把柳叶的细柔与人相联系，通过想象，把柳树的婀娜多姿，脉脉含情小家碧玉联系起来，赋予情感意蕴。

中国古典诗词，正是做到虚写与实写得统一结合，提高了诗歌的意境，增强了诗歌的审美效果，从而达到语不惊人死不休的艺术境界。

总之，古典诗词之美，之丰富想象，之巨大艺术张力，之表达视野空间的宽度与广度，是为千古一绝，万世为表也。