明代诗歌前后七子的复古运动
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篇1：明代诗歌前后七子的复古运动
明代诗歌前后七子的复古运动
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弘治、正德间，土地高度集中，大贵族、大官僚、大宦官等统治集团，穷奢极欲，搜括无度，广大人民破家失业，流浪四方，全国各地不断地爆发了大规模的农民起义；同时地方贵族藩王时起叛乱，外族侵犯频繁：明王朝的统治发生了严重的危机。明初制定并推行的八股文考试制度，这时日益成熟、定型；程、朱的理学教条，通过八股文考试成为独尊的统治思想：它们形成一种有力的精神上的连锁，牢固地束缚着文士们的思想，严重地阻碍着社会文化的发展。三杨的“台阁体”文风依然弥漫一时。这样在哲学思想上就出现了王阳明的心学运动，在文学上出现了“前七子”复古运动。它们同时并起，显然要冲破程朱理学教条、八股文和台阁体文风的统治地位，使哲学思想和文学更有效地为统治阶级服务。
前七子，指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相。以李、何为最著名。
李梦阳(1472-1527)字献吉，甘肃庆阳人；何景明(1483-1521)字仲默，河南信阳人。他们在政治上都是敢于和残暴贪婪的大贵族、大官僚、大宦官进行斗争的人物。李梦阳曾因弹劾“势如翼虎”的张鹤龄，与尚书韩文密谋尽除刘瑾等八虎，先后两次下狱。何景明也曾因上书吏部尚书许进指控刘瑾而被罢官。在文学上，他们“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，反对“台阁体”，一时起了很大的影响。他们使人知道，在“台阁体”和八股文之外，还有传统的、优秀的古代文学，提倡读古书，增长知识学问，开扩心胸眼界，对打击“台阁体”“单缓冗沓，千篇 一律”的文风，扫除八股文的恶劣影响，起了一定的积极作用。但是他们抛弃了唐宋以来文学发展的.既成传统，走上了盲目尊古的道路。他们的创作一味以模拟剽窃为能，成为毫无灵魂的假古董。后来何景明认为模拟古人“法同则语不必同”，并批评李梦阳的诗说：“公为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌臼，如小儿倚物能行，独趋颠仆，虽由此即曹刘，即阮陆，即李杜，且何以益于道也”(《大复集与李空同论诗书》)?李梦阳也表示悔悟说：“余之诗非真也，王子(淑武)所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也”(《李梦阳诗集自序》)。可见他们自己也不得不承认，这是一条错误的道路。
但他们毕竟是关心现实的，因此也写了一些有现实意义的作品。李梦阳、何景明都写过《玄明宫行》诗，揭露刘瑾穷奢极欲的罪恶。又如李梦阳的《秋望》：
黄河水绕汉边墙，河上秋风雁几行。客子过濠追野马，将军涛箭射天狼。黄尘古渡迷飞挽，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁道郭汾阳。
雄浑有气派，稍能摆脱模拟，直抒爱国感情。
嘉靖、万历间，外患更甚，社会矛盾进一步复杂尖锐化，明王朝的统治日益腐败不堪。在文学上又出现了以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”，再一次发起复古运动，重复着“前七子”的错误道路。
李攀龙(1514-1570)，字于鳞，历城(山东济南)人。王世贞(1528-1590)，字元美，江苏太仓人。他们与谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦被称为“后七子”。李攀龙“谓文自西京，诗自天宝而下，俱无足观。于本朝独推李梦阳，诸子翕然和之。非是则诋为宋学”(《明史李攀龙传》)。他的诗文亦以模拟剽窃为能。诗如《古乐府》，篇篇模拟，句句模拟，恰如写字的“临摹帖”。但近体模拟盛唐，也还有一些可取的作品。如《杪秋登太华山绝顶》四首其二：
缥缈真探白帝宫，三峰此日为谁雄。苍龙半挂秦川雨，石马长嘶汉苑风。地敞中原秋色尽，天开万里夕阳空。平生突兀看人意，容尔深知造化功。
该诗意境开阔，写景抒情，豪放而含蓄，颇能表现新颖的面目。文则生吞活剥三代两汉，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，佶屈聱牙，不能卒读。李攀龙死后，王世贞独主文坛二十年，声势更大。“一时士大夫及山人词客衲子羽流，莫不奔走门下，片言褒赏，声价骤起”(《明史王世贞传》)，有所谓“前五子”、“后五子”、“广五子”等名目。他主张“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”。持论和李攀龙完全相同。他认为“西京之文实，东京之文弱，犹未离实也。六朝之文游，离实矣。唐之文庸，犹未离浮也。宋之文陋，离浮矣，愈下矣。元无文”(《艺苑巴言》)。对于诗，也是愈古愈好、一代不如一代的看法。他的诗，自《诗经》而下，至汉魏晋南北朝乐府、李杜诗，无不模拟，连篇累牍，令人生厌。但他往往用古词、古调写时事，比李攀龙的作品略有活气。他的《乐府变》更学杜甫的“即事而命题”。如《钧州变》，揭露贵族藩王的荒淫残暴，有一定意义。不过他始终不忘模拟，大堆的陈词滥调，不免淹没了它们的现实内容。王世贞学问广博，著作甚富。“自梦阳之说出，而学者剽窃班马李杜；自世贞之集出，学者遂剽窃世贞”(《四库提要》)。他的拟古主义的恶劣影响是很大的。谢榛(1495-1575)，字茂秦，山东临清人，是“后七子”的初期代表人物，后为李攀龙所排斥。他认为“文随世变”，“有意于古，而终非古也”。在理论上，他似乎并不主张以拟古为目的，而是要通过拟古以自成一家。他所推崇和取法的是李杜等盛唐十四家。“当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也”。“若能出入十四家之间，俾人莫知所宗，则十四家又添一家矣”(《四溟诗话》)。他不主张盲目地拟古，而是要汲取盛唐诸家的创作经验来创造自己的诗，比之李、何是要高明一些的。但他忘记了“世”，即现实生活对诗歌创作的决定作用，而只强调从格调声律上去揣摩盛唐诸家诗，不知它们也正是“世变”的产物，因而不免依然是一种拟古主义或形式主义的理论。宗臣(字子相，扬州兴化人)在“七子”中名不显。他的《报刘一丈书》，描摹无耻文人奔走“权者之门”的丑态，揭露大官僚、大宦官、大贵族等统治集团的横行霸道，淋漓尽致，有深刻现实意义，无心拟古，却传诵至今。
篇2：七子之歌 澳门诗歌
你可知“妈港”不是我的真名姓？
我离开你的襁褓太久了，母亲！
但是他们掳去的是我的肉体，
你依然保管着我内心的灵魂。
三百年来梦寐不忘的生母啊！
请叫儿的乳名，叫我一声“澳门”！
母亲！我要回来，母亲！
写作这组诗篇的时候，正值闻一多在美国纽约艺术学院留学期间。在美国已经生活了将近三年的他，多次亲身体会到种族歧视的屈辱，他所看到和听到的一切都激发起他强烈的民族自尊心。加上三年背井离乡的经历，使他更对祖国和家乡产生了深深的'眷恋，也使他更加深了对民族传统文化的理解和热爱。因此，在这段时间里，他创作了大量的爱国主义诗篇，一方面怀念和赞美祖国，一方面抒发对帝国主义列强的诅咒。而这组《七子之歌》就是在这种背景中诞生的。就在写完《七子之歌》的第二天，闻一多就在写给好友梁实秋的信中将之称为“国家主义的呼声”。
全诗共分四层。第一层开头两句，叙述游子向母亲倾叙被掳走的苦难经历。妈港（或妈阁）即文“Macau”的音译，本是澳门著名古刹妈阁庙的名称。1553年葡萄牙在此登陆，问当地海民这是什么地方，渔民以为是问这座庙，就不假思索地回答：“妈阁”。从此葡萄牙人就用“Macau”来称号澳门。这好像一个小孩虽然被拐子拐走，拐子也给这孩子起了改名换姓，但孩子的内心一直不承认拐人所起的姓名，儿子澳门与母亲祖国血肉相连，骨肉相亲，儿子被侵略从“襁褓”中掳走，一去就是几百年，这实在是太久了，太久了，这是何为的辛酸与楚痛啊！
第二层三、四两句，抒发澳门赤子心向祖国的炽热情怀。诗中说，“但是他们掳走的是我的肉体，你依然保管着我内心的灵魂。”是“精神犹存”，“灵魂不灭”，一颗忠贞不渝，向往母亲的心不变！正是这种精神的存在与张扬，中华民族才千百年来不屈不挠，奋斗不息。这里，作者用了一个转折对比句，突出澳门赤子之心系祖国，至死不变的炽热情怀。
第三层是五、六两句，这一层抒发了澳门赤子强烈期盼回到母亲怀抱的愿望。诗中说，“三百年梦寐不忘的生母啊！请叫儿的乳名，叫我一声‘澳门’！本来，“我和我的祖国，一刻也不能分隔”。三百年，对于一个须臾不能离开母亲的孩童是多么漫长和难熬啊。然而就是“三百年”，“梦寐不忘”，时时刻刻想念着自己的亲生母亲；三百年的风雨历程，自己可能变得苍老了，然而还要请母亲叫自己的一声的乳名，多么亲切的话语啊，多么深沉情感啊！诗人在这里用拟人的笔触，表现了满怀深情的呼唤和乞求。
第四层，也是最后一句，抒发七子热切而坚定信念。这一句，也是其它几章共有结束语，把全诗推向高潮，表现了强烈的民族意识和鲜明的反帝立场。这一句用了“呼唤”、“反复”、“回环”、“拟人”多种表现手法，强化诗的意蕴，强烈抒发期盼回归的情感。
全诗通过对七子被侵略者掳去后，经过长期的苦难的述叙与描写，澳门同胞仍期盼回到祖国的怀抱，从而抒发诗人“孤苦之告，眷怀祖国之衷忱”的情思，来唤醒民从，勿忘国耻，收复失地，振兴中华的期待。这正如诗人自己说过的那样：“我是一座没有爆发的火山，希望炸开那禁锢他的地壳，好放出光与热来。”
篇3：前七子的诗歌理论主张
前七子的诗歌理论主张
我国从明初开始，大批诗论家都关注“诗变”这一现象。前七子就继承了高棅《唐诗品汇》中的“四唐”说。高棅在书前《总叙》，总结了明初以来对唐诗发展的意见，承接严羽、杨士弘之说，确立唐诗演变的“四唐”概念，对“诗体”流变作了历史性的概述，他的视角就是根据诗歌文本和诗歌作者，分辨源流体制的变化。“四唐”概念包蕴着丰富的“诗变”观念。高棅所看到的仅仅是“诗变”表层，也就是说，他的眼界还停留在诗歌文本的演变，没有深究变化的脉络和演变的缘由，只是为学习唐诗者提供实用的门径;在论述“诗变”时，概念也十分驳杂、模糊，可见其“诗变”观还处于不自觉的状态。这一点也为其稍后所编纂的《唐诗正声》一书所证实，该书“正声”的两个入选准则就是作品内容的“性情之正”和形式的“声律纯完”。但高棅的总结泽惠深远，明人的“诗变”观念就以之作为逻辑起点，后世唐诗研究也一直沿用“四唐”概念，成为唐诗学知识结构中的少数几个最重要的关键性概念。即使是今天，“四唐”概念对进一步深化和开拓现代唐诗研究仍然具有重要意义。
高棅以后，唐诗学还经历了两个阶段。一是在理学思潮中，陈献章、胡居仁等人从合乎“天理”的准则强调唐诗的质量高下和变化脉络，其“诗之工，诗之衰”之论，否定唐诗艺术形式的进步，但若从发展论的.深层重新审视，进行新的阐释，却也不是毫无道理。由于“天理”准则的运用，出现扬宋抑唐的倾向，以张宁、罗伦和王鸿儒父子为代表，他们延续浙籍学者方孝孺、瞿佑等人的诗学观，也就无从在诗学中发现“诗变”观念。二是杨士奇、黄淮等台阁派唐诗学。他们从“理道”视角推崇盛唐诗歌，强调唐诗的政教意义，认为唐诗音声变易体现着时代政治、诗人性情和生活风貌。这一点，启示后来“格调论”唐诗学对性情、时代政治和“诗变”关系的探讨。这一点，似乎是钱钟书先生在上述诸论中所否定的一种取向。
其实，前七子对诗歌形式的演变和外因的作用都有自己的见解。在说前七子之前，先谈谈李东阳。李东阳为茶陵派的领袖人物。与“三杨”、黄淮等人一样属于台阁重臣，但也是成化、弘治间转变风气的重要人物。在“抑唐”和“中、晚、宋、元诸调杂兴”的文化语境中，其“高步一时，兴起何、李，厥功甚伟”(胡应麟《诗藪》续编卷一)。虽然其诗学基础仍然属于理学思想，但他已经将理学思想和当时的文化前沿命题有机结合起来，完成了由台阁诗学向格调论诗学的转变。一方面，他将严羽的“别材别趣”说与“达理”境界结合起来，生成衡量诗歌质量的两个标准：一是“天真自然之趣”与“不言诗法”;二是在诗“意”上，“贵远而不贵近，贵淡而不贵浓”(《麓堂诗话》)。另一方面，承续两大理论观点，这就是朱熹所说的“性情隐微”在诗歌“自然音响节奏”之间和高棅“审音律之正变”的格调论倾向，重视体格声调、声音节奏和“自然之声”(反对模仿)，认为音声之中沉潜着人的性情，体现着天地之气，故而不同主体、不同时代、不同地域的诗歌会有种种变异。他以“个人、时代、地域格调论”的观点衡量唐诗，虽然台阁气息浓重(杨士奇等人也持这一观点)，带有理学气，但自然能够发现唐诗的历时性变化。李东阳的格调论“诗变”观仍然在文本层面，他只关心文本的话语及其所涵蕴的性情和天地之气。若将其与高棅在辨别文本上的源流体制比较，李东阳对唐诗音声节奏涵蕴的探究，似乎在向文本话语内部逼近方面，深入一些，具体细致一些。从此，开启了格调论唐诗学的兴盛局面，引起“诗变”观念多方位的讨论。
“弘治中兴”激发了士人的信心和才华，此时，格调论唐诗学主张从“格调”入手深入唐诗尤其是初、盛唐诗歌的审美世界，建构不同于明初的新的艺术范式，以鲜明的复古求变面目呈现在世人面前。前七子直接运用高棅的“四唐”概念分析唐诗“体制”，对诗歌艺术理想从诗歌话语体制的角度予以固定，并将这一理想范型定位于初唐和盛唐。并以确立理想范型与时间性概念结合，从话语“体制”入手论诗歌变化，这是前七子“诗变”论的核心所在。前七子的诗歌理想是初盛唐诗歌中心论，现在看来，以之作为诗歌高-潮和顶点透视诗歌题材、体裁、风貌和格调系统的变化和更替应该是较为有效的。
他们的诗变论，与严羽、高棅有密切关系。高棅提倡以开、天为楷式，对汉魏六朝均有一定的否定，以为诗至盛唐，古诗才发展到“正宗”的境界;高棅概述唐诗流变，以“正变”概念称谓晚唐诗歌。这与前七子对古诗的态度和对中晚唐诗歌的意见是有区别的，就此一点而言，前七子似乎不如高棅。但前七子对汉魏盛唐的推崇和精细研究，是从多方面、多视角(情与调、文与质、意与境、声调与气势)，运用多种方式方法、创造多个范畴(神意、法度、悟入、变化、异同)进行的，在深入文本方面，比高棅、李东阳的程度都高得多。这为“诗变”论的展开与开拓留足了理论空间。特别是王廷相运用诗人才情和格调双重标准考量唐诗，获得“人殊家异，各竞所长”(《王氏家藏集》卷二十七《寄孟望之》)的真理性认识，这对“诗变”观念的理论化提供了一种途径。可视为“诗变”论的实质性发展。徐祯卿协调“情”与“格”的关系，以“因情立格论”衡量唐诗质量高下，同样具有“诗变”层面的意义，而且，它对前七子过分重视“格调”和唐诗话语形式，不顾创作主体的才情所带来的危机，具有矫正之效。
前七子之外，还有一批诗论家的“诗变”观，与前七子类似。代表是陈沂、徐献忠、胡瓒宗、郑善夫和黄佐。陈沂的《拘虚集》和《拘虚诗谈》以气格声调的变化判断唐诗的流变和盛衰，同时重兴象、体制特征的变化，开唐诗学“诗变”论从形象整体观诗歌变化的先河。陈沂也很重视唐诗范型和诗歌理想，以之为中心衡量诗歌变化。徐献忠的《唐诗品》论述声调与情感变化原因是时代风气和治乱不同，依据此种“格调论”描述唐诗的发展演变，初步从“诗变”根源的角度丰富了唐诗学“诗变”观。胡氏崇尚风雅精神，其《鸟鼠山人集》以一天中日光的状态比喻唐诗的演变，按照《风》《雅》一脉的线索，推举各个时期的典范作家。郑善夫从强调杜诗的“变体”特征入手，体现格调论唐诗学的特色，其间亦包含“诗变”论的内容。黄佐的“审音观政”，从诗人情感观察政治的变迁，由“其音硕以雄”到“其音丰以畅”再到“其音悲以壮”，最后到“其音怨以肆”，分别代表初盛中晚的时代格调，将音声表现与时代变迁联系起来，观照唐诗之变，其中包括对诗变原因的探讨。
这一阶段，理学唐诗学仍然在发展，崔铣、姜南、米荣、黄姬水、都穆、张琦、夏尚朴和薛应旂等人，从崇尚教化和艺术本质的双重视角关注唐宋诗之别，多有扬宋抑唐倾向，只有其中的黄姬水吸收了“四唐”概念，根据“元声在天地间一气”而发“性情之真”的诗歌本体论，从不断变化的天地之气，看四唐诗歌变化。上述诸家虽然多数与前七子有交游，但在与格调论的相互比较和斗争中，从文学本体的视角申述着自己的“诗变”观。
嘉靖初期，还出现过六朝派的唐诗学。杨慎、沈恺等人针对前七子派和理学唐诗学贬损六朝诗歌的现象，掀起一股学习六朝的风气。杨慎对唐诗作了大量资料考证工作，尤为注意可考的文化传统细节，也就能够发现唐诗和六朝诗歌之间的直接关系，建构以“艺”为中心的诗歌发展观，强调六朝对唐诗的开启意义。他由崇唐而追寻至推举六朝，突出六朝与唐诗之间的血肉关系，是唐诗学“诗变论”之别开新面者。
这一期间，还有初唐派和唐宋派的诗学观，由于分别推崇一个时代之作，无法从中发现明确的“诗变”观念，他们的出现，意味着复古论唐诗学由盛转衰。
这一时期的唐诗学“诗变论”呈现出形成发展时期的特征。与初期滥觞阶段只认识到文本现象层面的诗歌变化不同，这一阶段已经深入到文本内部，并且兼顾“诗变”中的外在和内在因素，超越了高棅只从形式或“体制”论源流正变的做法，以“诗变”原因的探讨丰富着明代“诗变”论的内涵。而到了“后七子”，对“诗变”的探索更加深化。
