悲剧生命的心灵之音-李煜、晏几道、秦观词词心比较
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篇1：悲剧生命的心灵之音-李煜、晏几道、秦观词词心比较
悲剧生命的心灵之音-李煜、晏几道、秦观词词心比较
一、词心比较的三个层面
比较是中国古代文学研究的常用方法，作为一种文学研究方法，它不是笼统的、抽象的，而是具体的、明确的，它必须立足于不同的角度、不同的层面，这是比较的法则。同样，词心比较也必须立足于词心理论，在词心理论所包含的角度或层面上进行。
词心这一概念，是晚清词论家况周颐的首创，他在《蕙风词话》中引人注目地提出：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者由吾心酝酿而出，即吾词之真也。非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。(卷一)
况氏从自己作词的经验出发来谈词心。他所言词心首先是独立于风雨江山外的一种客观存在，即所谓的“万不得已者”。这“万不得已者”当是一种蓄积于心、极为强烈而无法排遣的情感，它“酝酿日久，冥发妄中，万感横集，五中无主”(周济：《宋四家词选目录序论》)。因况氏论词境时有“斯时若有无端哀怨枨触于万不得已”之说，由无端哀怨枨触而生的便是这“万不得已”之情。人们一般仅以此来定义词心。从况氏的表述中可知，他所言词心其次应为“吾言写吾心”，即用语言承载的词作中的自我心灵感受。“情动于中而形于言”，“万不得已者”如果不进入审美创造的过程，不凝定于具有可感形式的词作中，就无所谓词心。《蕙风词话》中还提到黄简《眼儿媚》“当时不道春无价，幽梦费重寻”，说“此等语非深于词不能到，所谓词心也”。此句的意思是回首过去，在梦中寻觅昔日情事。它写出了一种至深的感慨。这里“所谓词心也”的“词心”也即是指表达于词作中的心灵感受，它是诠释况氏词心说的例证。除此之外，词心最后还应是“吾心酝酿而出，即吾词之真也”。既然“万不得已者”经过词人心的酝酿，不能强求强为，那么当具心的真实，离开了真实性的“万不得已”之情，也是不能成为词心的。所以“词心之成在于蓄极积久、不得不发的真情”。由此可知，况氏所说的词心不只是静态的、单一的“万不得已”感情，还牵涉到以语言为表现形式的词作中的自我感受，更与这种心灵感受的真实性相关。
因此，况氏所言词心是动态的、多层的，“它是创作主体的审美心理结构，在审美的过程中即是主体的审美心理活动，在完成的作品中即是主体表达的意绪。”[2]整体来说是词人心中“万不得己者”的发生、形成、凝定、表现直至其审美特性。它包含了三个层面。一是审美主体情感的积淀、形成。二是显示于完成的词作中主体的情感意蕴或情感表现。它凝定在词的语言等形式之中。三是词作中主体情感的抒情取向为真情实感。综而言之，词心说的最终目的是强调情感在词的创作过程中的形成、表现与特征，这与中国古典诗论颇为一致。如：“哀乐之心感，歌咏之声发”(班固：《汉书·艺文志》) ;“诗人之作，本诸于心，心有所感而形于言”(高仲武：《中兴间气集》) ;“凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”(苏轼：《江行唱和集序》) ;“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”(徐祯卿：《谈艺录》)。这些论说都是从情感的酝酿、发生而言的，况周颐词心说则从创作过程上对它们进行了总结和发挥，他以更具体更明确的阐释构成了独到的词心理论。而且，词心所包含的情感的形成、情感意蕴的表现、抒情取向在词心的比较上，建立了多层面、多角度的比较法则。
二、后主、小山、少游词词心个性
“吟咏情性，莫工于词，”(尹觉：《坦庵词跋》)词是心绪文学、言情文学，它最能够最擅于传达词人幽约细腻、深婉复杂的内心情绪。词人的内心情绪外化于词中便成为词作的情感意蕴。情感意蕴是一首词最重要最具感性的内容，也是读者在解读、欣赏一首词最先明了清楚的。而情感意蕴恰为词心的第二个层面，这便为词心比较提供了视点。英国浪漫主义诗人华兹华斯说：“抒情内容以作家的个性形式出现，诗人是以个人的身份向人们讲话。”(《抒情歌谣集》)因此，情感意蕴作为词的抒情内容，也具有个人化、个性化的特性。既然这样，我们以词心的方式对李煜、晏几道、秦观的词作进行比较时，首先领略到的是他们的词作中以个性形式出现的、彼此不同的情感意蕴。
1.后主词词心：亡国之恨
李煜的词跟他的人生际遇相随，具有前后时期的大致分野。前期的李煜为一国之君、帝王之尊，沉缅于宫庭的清歌艳舞、缠绵恩爱，其词大体上以此为内容，抒写其宫廷生活的情绪。虽间有清新自然之作，但大体不脱花间的儿女艳情、离别相思。真正能代表其风格特征是他后期亡国囚居时的作品。这些作品一改前期的旖旎婉丽而出之以沉郁悲凉的风格。试读以下两首词作：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。([浪淘沙])
春华秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。([虞美人])
前词上片写欢乐的梦境，但潺潺雨声、难耐的春寒使他的'心情无比凄凉，梦中的片刻欢乐暗示着现实的长远悲哀。下片写自己不敢凭栏远眺，因为无限江山易主，故国宫娥不复相见，自己的命运如水流花落，难以追回。通篇抒发出江山已逝、故国难再、不堪回首往事的惨痛之情。
后词中词人对年华的伤叹、对往事的回忆、对故国的怀念交织在一起，诉说着内心中难言的现实痛苦。结句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”借滔滔滚滚、永无休止的春江之水倾泄心灵中那无穷无尽的万斛愁恨。
像以上这类追怀昔日之繁华、感叹今日之沦落的作品形成了李煜后期词章的基调，它有时凄凉怅惘、幽怨哀伤，如：“多少恨，昨夜梦魂中”([望江南])，“世事漫随流水，算来一梦浮生”([乌夜啼]);有时字字血泪、沉痛呼嚎，如“人生愁恨何能免，销魂独我情何限”([子夜歌])，“胭脂泪，留人醉，几时重。自是人生长恨水长东”([乌夜啼])等，沉挚深刻地抒发出他国破身亡的深哀巨痛，这些“眼界始大，感慨遂深[3]的词篇以独有的亡国之恨为情感意蕴构成了其词的词心。
2.小山词词心：伤逝之痛
晏几道是北宋宰相晏殊的第七子，但高贵的血统并没有赐予其人生以优裕顺畅。他青少年时代有过一段风流旖旎的生活，中年以后却长期陷入仕宦奄蹇、穷愁潦倒的境地。这种前贫后富的遭遇与他高傲的个性、重情的气质相结合，成就了他“秀气胜韵”的词章。他在自己作的《小山词序》中说：
《补亡》一篇，补乐府之亡也……尝思感物之情，古今不易。窃以为篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以《补亡》名之。始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、云、苹，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间……追惟往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
从这篇序言可知他作词的初衷为不能忘怀昔日的情事，词作的主要内容为记当日与莲、鸿、云、苹一类歌妓侍妾的悲欢离合之事。“两鬓可怜青，只为相思老”，“忍泪不能歌，试托哀弦语。”([生查子])这是他创作的自白。他的二百五十余首词主要便是对逝去情事的追忆和内心情怀的抒写。如他的两首代表作：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。([临江仙])
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中([鹧鸪天])
前词为怀思歌女小苹之作。上片中词人梦觉酒醒的孤寂与不期而至的春恨全因佳人离去而引起。下片回忆相聚时的甜蜜，表现出词人对她的一往情深，又以今昔情境的对比，写尽物是人非、好梦难寻的无限伤感。后词把昔日相聚的欢畅与今日离别的相思融在一起，并以实际重逢的情态表现聚散无常、似真似幻的忧伤与沉痛。全词“字外盘旋，句中吞吐”(《词洁辑评》卷一)，怀恋之情，溢于言表。
小晏的这些词作在题材上虽不出花间思恋怨别，但是它以特有的伤逝之痛深化了词的内蕴。陈振孙谓小晏词“追逼花间，高处或过之”(《直斋书录解题》)，过于花间的不仅是其高超的艺术表现力，更是其难得的词心。
3.少游词词心：身世之悲
秦观是“苏门四学士”之一，因与苏轼的关系，受党争的牵连，数次遭贬，一生道路曲折坎坷。作为一个情感细腻、敏锐多思的词人，他把自己失意人生中产生的悲哀愁怨发见于词。因此，其词具有特殊的情感意蕴。
少游男女艳情、怀人怨别之作不少，有的词作格调甚至与柳永相似。其实，其词虽作艳语，却有品格，“它在艳情的躯壳里注入了新血液——有关于身世遭遇的凄情哀思”。读其[满庭芳]：
山抹微云，天粘衰草，画角声断礁门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳处，寒鸡万点，流水绕孤村。销魂!当此际，香囊暗解，罗带轻分，谩赢得青楼，薄幸名存。此处何时见也，襟袖上，空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
这是一首离别词，上片叙别时之景，勾勒出暮色苍茫、凄清弥漫的境界，含蓄地表达满腔的别情。下片直言离别的痛楚，并以景为结，写尽离人面对的冷落与凄凉。全词别情充溢、悲苦难言。同时，在“多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷”与“谩赢得青楼，薄幸名存”的描叙中贯注了词人官场失意、前途渺茫的抑郁之情，隐含着词人对政治失败与身世凄凉的悲苦叹息。周济评此词：“将身世之感，打并入艳情”(《宋四家词选》。指的是它在传统的离情别绪中注入了新的感情内容。
如果说少游的艳情作品中所流露出的身世之感较为隐约含蓄，那么他的那些抒写贬地生活的词作中的这种情绪便显得直露激烈。如其[踏莎行]：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。骚寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去?
词的开端以郴州春夜的景色，暗示着词人的前途渺茫与内心的凄苦，进而抒发客居之悲、难解之愁，形象写出自己背井离乡、漂泊无依的悲惨命运。王国维说：“少游词境最为凄婉，至可堪一句则变为凄厉矣。”《淮海集》中这样凄厉的词句是随处可见的。如：“春去也，飞鸿万点愁如海”([千秋岁]);“便作春江都是泪，流不尽，许多愁”([江城子])等，令人感受到词人心灵的重负。清代冯煦说：“他人之词，词才也;少游之词，词心也。”(《篙庵论词》)所谓的词心就是少游词中如血液一样流动的情感意蕴：身世之悲。
“个体的人生道路总是独特的、不可重复的，每个人都有一个完整的世界，每一个人身上这个世界都是自己的特殊的。” 作为抒情的词表现的正是词人自己的特殊世界。后主词的亡国之恨、小山词的伤逝之痛、少游词的身世之悲表现的正是他们各自的感受与体验，也正是他们各自特殊的情感世界。因此，他们的词作具有鲜明的个性。而且，他们的词作中不同的情感意蕴与情感内涵深入到可感的形式中，构建了不同的词心世界。
三、后主、小山、少游词词心共性
在词心的情感意蕴这个层面上，尽管后主、小山、淮海词的区别是直观的、显现的，但是，这并不能排除他们的词作在词心的其他层面上的相近性或相同性。其实，中国古代的一些词论已经注意到他们这一点。如：清代陈廷焯曰：“李后主、晏叔原皆非词中正声，而其词无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人。”(《白雨斋词话》)冯煦曰：“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世;而一谪南荒，遽丧灵宝。故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往情深，而怨悱不乱，悄乎得小雅之遗;后主而后，一人而已。”(《蒿庵论词》)又云：“淮海、小山，真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其妙(《宋六十一家词选例言》)。”这些评论把后主、小山、淮海三人两两相提，虽然只是感性的概括，但它们颇有见地地道出了一个客观存在而并不为人注意的事实：后主、小山、淮海词在词心的另外两个层面——情感的形成与抒情取向上，具有难以分离的共性。
篇2：晏几道和秦观词的比较
晏几道和秦观词的比较
一、风格之同：尚婉与伤感
首先，晏几道和秦观作词皆“尚婉”。这与早期词的功用和两人对花间词派的继承不无关系。词最初是配合音乐填出，供歌妓舞女在宴席上演唱助兴的。一方面，词的语言要符合音乐节奏，一方面要适合歌女演唱，因此形成了“婉约”的特点，而后世许多人更是以“婉约”为词的“正宗”。而《花间集>中更有大量描写男女情事，相思怨别的作品，风格艳丽柔靡。刘熙载《艺概》称“秦少游得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新”，陈振孙在《直斋书录解题》中评价晏几道：“其词在诸名胜中，独可追逼《花间》，高处或过之。”可见晏几道词和秦观词都有对花间派进行学习和继承。
其次，晏几道和秦观词都有明显的感伤情调，喜用“愁”“泪”“断肠”之类的词来表达内心的凄伤。如秦观之“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”晏几道之“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。”均可见缠绵感伤之意。这与两人敏锐善感的个性和命途多舛的人生经历紧密联系。晏几道作为晏殊暮子，曾经过了一段舒适的贵公子生活，但晏殊死后随即家道中落，生活落魄，这种巨大的生活落差又极易激发出他敏感自卑的心理，让他拒绝依附于父亲曾经的门客，而不得不接受这样巨大的落差，反映在词作中就是晏几道经常用“梦”来缅怀过去的繁华生活，而用“梦”的醒或破来描述现今的生活，于今昔的明确对比中形成了感伤情绪。而秦观则是仕途不顺，屡次被贬，在官场的沉浮中，形成了秦观对自身命运的忧郁感慨，多次写下“流不尽，许多愁”“飞红万点愁如海”这样的词句。可以说，两人同样坎坷不顺的生活经历对他们感伤忧郁的风格造成了巨大影响。
二、风格之异，平淡文雅与绚烂通俗
虽然两人的语言有明显相似之处，但将两人词作仔细对比，在风格上，秦观更趋于“平淡”，而晏几道则更加“绚烂”。
在《浣溪沙>(漠漠轻寒)一词中，不仅作者传达的感受幽微，所选用的语汇也带有“轻”“微”的特色，如“漠漠”“轻寒”“淡烟”“小银钩”等;即使是《八六子》写红粉佳人，秦观的描写也是“无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”传达的是一种淡雅的美，而晏几道笔下的佳人，无论是《鹧鸪天》里的“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红”还是《临江仙》里“霞觞薰冷艳，云髻袅纤枝”都有细腻的刻画，与秦观相比，色彩更加鲜艳浓丽，描写更加细致，并且常常出现具体对象，如“记得小苹初见，心字两重罗衣”“赚得小鸿眉黛，也低颦”等。
从体裁形式上看，词这种文体始于隋唐盛于两宋，从晚唐五代到北宋初年基本以篇幅短小的小令形式出现。直到柳永将大量慢词长调引入词的创作，词中的长调才开始丰富起来，并为大多数文人所接受。晏几道较柳永的时代稍晚，却并没有受到柳永慢词长调的影响，而是致力于早期小令的写作。
从中可以看出，晏几道学花间南唐词人，并在小令中融入民歌风味，都是有意为之，以达到“补乐府之亡”和“自娱”的效果。而小令篇幅有限，要求语言简练精巧，无法展开大篇幅的铺叙;秦观在体裁上则是小令和长调兼善。一方面他的小令有许多名篇佳作，如《鹊桥仙》(纤云弄巧)、《浣溪沙》(漠漠清寒上小楼)。另一方面，秦观学柳永，也填了很多慢词长调，如《望海潮》《八六子》《满庭芳》等。长调的出现意味着篇幅的增加，相应的要求词作中出现一定的铺叙成分，秦观词中用十三个字写一人从桥下过也就是典型的铺叙体现。
此外，当时苏轼大力提倡“以诗为词”，作为“苏门四学士”之一的秦观，一直与苏东坡保持着良好关系。在词的创作上，即使秦观没有追随苏轼走上豪放派的路子，也很难说丝毫没有受到他的影响。其一，苏轼主张扩大词的内容境界，在词中书写自己的理想怀抱，而秦观词亦有“感慨身世”“将身世之感，打并入艳情”的特点，可以说与苏东坡的主张十分契合。也正是因为“诗化”的影响，秦观词的语言进一步脱离口语而带有文人色彩也就在所难免了。其二，关于文艺创作，苏轼提出著名的“传神论”，主张创作不必“举体相似”而要抓住最能表现人或物内在精神的特点加以描绘，而秦观的词中，无论是“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”还是“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”都很好地表现了内心最幽微的感受，或是女子内在的气质神韵，而没有拘泥于具体的情感表达或外貌描写。这种看似平淡却意蕴丰富的语言也恰好达到了“传神”的效果。
从生活经历来和志向抱负看，晏几道作为宰相晏殊的暮子，不管是因为厌恶官场还是内心自卑，他并不想真正踏入仕途，只是经历了由富贵到落魄的转变，生活范围相对狭小，经历也比较简单。在这样简单的经历里，歌舞游乐便成了他贵公子时期的生活主体，他的《小山词自序》也能证明这一点。也就是说，晏几道的词作，很多是以花间南唐词派的绮艳风格记录他对生活见闻感受，因而形成了通俗、绚烂而具体的语言风格。
相对而言，秦观的志向抱负和生活经历都比晏几道复杂许多，据史书记载，秦观“少豪隽，慷慨溢于文辞”“强志盛气，好大而见奇”。入仕后有过短暂的得意时光，所以才会写下“忆昔西池会，鸩鹭同飞盖”这样的诗句，然而不久之后就因为朝廷党争被贬他乡，先后到过处州、郴州、雷州、横州等地，“春去也，飞红万点愁如海”就是被贬处州后的作品。可见在秦观的生活中，歌舞美女从来不是生活的主体，他的一生是追求仕途理想而不得，多次贬官，漂泊无定的一生。所以秦观即使是写歌妓舞女通常也不会关注女子的具体姓名或是具体容貌，而是在所谓的“艳情”中寄托理想，感怀身世。也正是因为这种理想的求而不得，才会引出他“日边清梦断”的感慨，与陶渊明无法寻觅的桃花源也有相似之处。
从上文的比较中可以看出，晏几道和秦观在语言风格上有同有异，这种异同不仅仅受文学本身或是文学流派的影响，而是作者自身性格、经历、志向、社会关系等多种因素共同作用的结果。
悲剧生命的心灵之音——李煜、晏几道、秦观词词心比较
一、词心比较的三个层面
比较是中国古代文学研究的常用方法，作为一种文学研究方法，它不是笼统的、抽象的，而是具体的、明确的，它必须立足于不同的角度、不同的层面，这是比较的法则。同样，词心比较也必须立足于词心理论，在词心理论所包含的角度或层面上进行。
词心这一概念，是晚清词论家况周颐的首创，他在《蕙风词话》中引人注目地提出：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者由吾心酝酿而出，即吾词之真也。非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。(卷一)
况氏从自己作词的经验出发来谈词心。他所言词心首先是独立于风雨江山外的一种客观存在，即所谓的“万不得已者”。这“万不得已者”当是一种蓄积于心、极为强烈而无法排遣的情感，它“酝酿日久，冥发妄中，万感横集，五中无主”(周济：《宋四家词选目录序论》)。因况氏论词境时有“斯时若有无端哀怨枨触于万不得已”之说，由无端哀怨枨触而生的便是这“万不得已”之情。人们一般仅以此来定义词心。从况氏的表述中可知，他所言词心其次应为“吾言写吾心”，即用语言承载的词作中的自我心灵感受。“情动于中而形于言”，“万不得已者”如果不进入审美创造的过程，不凝定于具有可感形式的词作中，就无所谓词心。《蕙风词话》中还提到黄简《眼儿媚》“当时不道春无价，幽梦费重寻”，说“此等语非深于词不能到，所谓词心也”。此句的意思是回首过去，在梦中寻觅昔日情事。它写出了一种至深的感慨。这里“所谓词心也”的“词心”也即是指表达于词作中的心灵感受，它是诠释况氏词心说的例证。除此之外，词心最后还应是“吾心酝酿而出，即吾词之真也”。既然“万不得已者”经过词人心的酝酿，不能强求强为，那么当具心的真实，离开了真实性的“万不得已”之情，也是不能成为词心的。所以“词心之成在于蓄极积久、不得不发的真情”。[1]由此可知，况氏所说的词心不只是静态的、单一的“万不得已”感情，还牵涉到以语言为表现形式的词作中的自我感受，更与这种心灵感受的真实性相关。
因此，况氏所言词心是动态的、多层的，“它是创作主体的审美心理结构，在审美的过程中即是主体的审美心理活动，在完成的作品中即是主体表达的意绪。”[2]整体来说是词人心中“万不得己者”的发生、形成、凝定、表现直至其审美特性。它包含了三个层面。一是审美主体情感的积淀、形成。二是显示于完成的词作中主体的情感意蕴或情感表现。它凝定在词的语言等形式之中。三是词作中主体情感的抒情取向为真情实感。综而言之，词心说的最终目的是强调情感在词的创作过程中的形成、表现与特征，这与中国古典诗论颇为一致。如：“哀乐之心感，歌咏之声发”(班固：《汉书·艺文志》) ;“诗人之作，本诸于心，心有所感而形于言”(高仲武：《中兴间气集》) ;“凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”(苏轼：《江行唱和集序》) ;“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”(徐祯卿：《谈艺录》)。这些论说都是从情感的酝酿、发生而言的，况周颐词心说则从创作过程上对它们进行了总结和发挥，他以更具体更明确的阐释构成了独到的词心理论。而且，词心所包含的情感的形成、情感意蕴的表现、抒情取向在词心的比较上，建立了多层面、多角度的比较法则。
二、后主、小山、少游词词心个性
“吟咏情性，莫工于词，”(尹觉：《坦庵词跋》)词是心绪文学、言情文学，它最能够最擅于传达词人幽约细腻、深婉复杂的内心情绪。词人的内心情绪外化于词中便成为词作的情感意蕴。情感意蕴是一首词最重要最具感性的内容，也是读者在解读、欣赏一首词最先明了清楚的。而情感意蕴恰为词心的第二个层面，这便为词心比较提供了视点。英国浪漫主义诗人华兹华斯说：“抒情内容以作家的个性形式出现，诗人是以个人的身份向人们讲话。”(《抒情歌谣集》)因此，情感意蕴作为词的抒情内容，也具有个人化、个性化的特性。既然这样，我们以词心的方式对李煜、晏几道、秦观的'词作进行比较时，首先领略到的是他们的词作中以个性形式出现的、彼此不同的情感意蕴。
1.后主词词心：亡国之恨
李煜的词跟他的人生际遇相随，具有前后时期的大致分野。前期的李煜为一国之君、帝王之尊，沉缅于宫庭的清歌艳舞、缠绵恩爱，其词大体上以此为内容，抒写其宫廷生活的情绪。虽间有清新自然之作，但大体不脱花间的儿女艳情、离别相思。真正能代表其风格特征是他后期亡国囚居时的作品。这些作品一改前期的旖旎婉丽而出之以沉郁悲凉的风格。试读以下两首词作：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。([浪淘沙])
春华秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。([虞美人])
前词上片写欢乐的梦境，但潺潺雨声、难耐的春寒使他的心情无比凄凉，梦中的片刻欢乐暗示着现实的长远悲哀。下片写自己不敢凭栏远眺，因为无限江山易主，故国宫娥不复相见，自己的命运如水流花落，难以追回。通篇抒发出江山已逝、故国难再、不堪回首往事的惨痛之情。
后词中词人对年华的伤叹、对往事的回忆、对故国的怀念交织在一起，诉说着内心中难言的现实痛苦。结句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”借滔滔滚滚、永无休止的春江之水倾泄心灵中那无穷无尽的万斛愁恨。
篇3：晏殊与晏几道词风比较
晏殊与晏几道词风比较
晏几道父子在北宋词坛上影响深远，同时在小令创作上均取得了突出的成就，他们形成了不同的风格。他们既有相同的时代背景、人文环境，又具有不同的人生阅历、价值取向和生活态度。
自唐以降，父子同为词人者几希。唯南唐后主李煜和北宋晏殊、晏几道父子，享誉文坛。尤以晏殊、晏几道父子在词艺上，特别是在小令上造诣颇深。晏殊上承南唐五代词“温香浓艳”的遗风，下开北宋词“温润蕴藉”之先河，晏殊《珠玉词》既没有关乎家国兴亡之重大题材，又没有心系黎民疾苦的深长叹惋。他的词大部分是描写男欢女爱、轻歌曼舞的生活;或写春愁秋恨，离情相思;或感叹人生短暂，时不再来。
而晏几道《小山词》的主要内容大都是描写他个人由贵变衰以后的抑郁和失意后的悲哀，对往事的回忆和困顿潦倒的深愁，成为贯穿他词作中的基本旋律。他在抒写个人浓重的哀愁与深沉的感伤之情时，由于是从自己身世的巨变与个人切肤之痛中概括出来的，所以不仅有其深刻内涵，而且还有其独到之处。现从以下几个方面就晏殊父子词风差异的原因进行分析论证，以引方家之见。
一.相同的时代背景和人文环境、人文教育为晏氏父子的词的创作提供了丰富的养料和素材
晏氏父子生活的时代在北宋的中期和中后期，社会稳定，经济繁荣，物质丰富，生活多样，社会经济的进一步发展，商业贸易的日益发展壮大，随着文化水平的提高，以及士大夫热衷于用诗词表达个人的情感，以及对生活和人生理想、成功失败的.感悟，为词的繁荣提供了现实的基础和多种多样的表达形式等。
加之封建统治的相对巩固，为士大夫实现其“修齐治平”的人生理想创造了良好的条件与基础。同时，长期奉行于封建社会的儒家传统教育，使得晏氏父子从小受到了较好的教育，具有良好的封建伦理观念，较强的语言文字表达能力。为今后词的创作打下了坚实的基础。
二.不同的人生阅历、不同的价值取向、不同的生活态度是造成晏氏父子词风差异的主要原因。下面请允许我从几个不同方面进行分析和论证。
1.不同的人生阅历。
晏殊，因神童举荐，尚未成年就已经跻身朝堂，之后在仕途上稳步升迁，中晚年达到人生的辉煌，晚年虽遭遇挫折，但仍然功成身退。在他官高禄厚之后，喜欢宾客，日以饮酒赋诗为乐。他最显著的特征，就是以从容淡雅之笔，写升平富贵之态，写得神清而气远。如《浣溪沙》就是这方面最好的例子：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”其中“无可奈何”一联属对工巧而流利，深挚而又自然地表现作者悼惜春残、感伤年华飞逝的心绪。
其子晏几道则没有那么幸运。晏几道是晏殊的第七子。他生长在富贵殷实的官宦之家，从小恃才傲物。可是好景不长。小晏二十几岁时，父亲去世，家道中落。从此他遭遇坎坷，不但终生仕宦不得意，而且还受到种种意外的磨难。正由于他亲历了盛衰不同的环境，饱谙了人情冷暖、世态炎凉，因而多作感伤惆怅之词，以寄托自己的哀愁。他晚年在汴京所作《阮郎归》词即可看为他人生的写意。
2.不同的价值取向。
晏殊长期从政，内心深处一直有儒家的“修身齐家治国平天下”的愿望，故而积极进取，在功成名就之后，有一种适然自得的成就感，追求闲适散淡的生活情调。加之受南唐五代词风的影响，所以词风追求富贵华丽，感情表达含蓄而内敛。如《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。
欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”而晏几道因家境的败落，仕途的不得志，郁郁寡欢，纵情于声色犬马和山水田园，因而作品多描写男欢女爱、个人的悲欢离合以及享受生活后巨大的落差。内容丰富多彩，感情深挚而哀怨。如其代表作《临江仙》可见一斑：“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。”
3.不同的生活态度。
晏殊身居高位，位极人臣，生活上富贵而不淫奢，一切都合乎封建礼法制度，不敢越雷池半步，词风上亦如是，书写人生的欢乐，虽喜用艳词丽句，也不煽情放肆。如“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”、“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”之类是也。晏殊的诗句，洗净了荣华富贵的庸俗气息。而晏几道因仕途不畅，家道中落，蔑视礼教，生活上奢靡放荡，纵情于声色犬马，流连于勾栏瓦舍，放歌于山水之间，词风上大开大合，歌吟情爱的不长久、生活的不如意、享乐的稍纵即逝，以及人生失意的深切悲伤和哀愁。如“彩袖殷勤捧玉锺，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银?G照，犹恐相逢是梦中”等。
总之，形成词风的差异多种多样。由于以上的相同和不同，才使晏氏父子有了各自不同的创作风格，为后世留下了丰富的精神食粮。晏殊题材狭小，视野广阔，胸襟旷达，词作多闲情逸致之篇，而晏几道则题材广泛，视野狭窄，感情深沉浓郁，词作多感伤之辞。后世有人认为晏几道在创作上造诣超过晏殊。
拓展阅读：晏殊简介
晏殊(991-1055)字同叔。北宋临川文港沙河(今属江西省南昌市进贤县)人。其时为抚州籍第一个宰相，著名词人、诗人、散文家。
晏殊从小聪明好学，5岁能诗，有“神童”之称。景德元年(1004)，江南按抚张知白闻知，极力举荐进京。次年，14岁的晏殊与来自全国各地的千名考生同时入殿参加考试，从容应试，援笔立成，受到真宗的嘉赏，赐同进士出身。第三天复试“赋”时，看题后奏道：此赋题自己以前曾做过，请求另改他题。其诚实与才华，更受到真宗的赞赏，授其秘书省正事，留秘阁读书深造。他学习勤奋，交游持重，深得直使馆陈彭年的器重。三年，召试中书，任太常寺奉礼郎。
大中祥符元年(1008)任光禄寺丞;次年，召试学士院，为集贤校理;三年，任著作佐郎。七年，随真宗祭祀亳州太清宫，赐绯衣银鱼，诏修宝训，同判太常礼院、太常寺丞。尔后，历任左正言、直史馆、王府记室参军、尚书户部员外郎、太子舍人，权知制诰，判集贤殿。天禧四年(1020)，为翰林学士、左庶子。其学识渊博，办事干练，真宗每遇疑难事，常以方寸小纸细书向其咨询。他也将自己的答奏慎密封呈，多获真宗采纳，被倚为股肱。
乾兴元年(1022)，年仅10岁的仁宗继位，刘太后听政。宰相丁谓、枢密使曹利用想独揽大权，朝中众官议论纷纷，束手无策。晏殊提出“垂帘听政”的建议，得到大臣们的支持。为此，迁右谏议大夫兼侍读学士、加给事中，后任礼部侍郎知审官院、郊礼仪仗使、迁枢密副使。因反对张耆升任枢密使，违反了刘太后的旨意，加之在玉清宫怒以朝笏撞折侍从的门牙，被御史弹劾。天圣五年(1027)，以刑部侍郎贬知宣州，后改知应天府。在此期间，他极重视书院的发展，大力扶持应天府书院，力邀范仲淹到书院讲学，培养了大批人才。该书院(又称“睢阳书院”)与白鹿洞、石鼓、岳麓合称宋初四大书院。这是自五代以来，学校屡遭禁废后，由晏殊开创大办教育之先河。庆历三年在宰相任上时，又与枢密副使范仲淹一起，倡导州、县立学和改革教学内容，官学设教授。自此，京师至郡县，都设有官学。这就是有名的“庆历兴学”。
明道元年(1032)，晏殊升任参知政事(副宰相)加尚书左丞。第二年因谏阻太后“服衮冕以谒太庙”，贬知亳州、陈州。五年后召任刑部尚书兼御史中丞，复为三司使。时值赵元昊称帝，建立西夏国，并出兵陕西一带，而宋将屡屡败退。晏殊全面分析当时的军事形势，从失利中找原因，针对存在的问题，奏请仁宗后，办了四件加强军备的大事：撤消内臣监军，使军队统帅有权决定军中大事;召募、训练弓箭手，以备作战之用;清理宫中长期积压的财物，资助边关军饷;追回被各司侵占的物资，充实国库。由此，宋军很快平定了西夏的进犯。
庆历二年(1042)，晏殊官拜宰相，以枢密使加平章事。第二年，以检校太尉刑部尚书同平章事，晋中书门下平章事，集贤殿学士，兼枢密使。庆历四年，因撰修李宸妃墓志等事，遭孙甫、蔡襄弹劾，贬为工部尚书知颖州，后又以礼部、刑部尚书知陈州、许州。60岁时以户部尚书、观文殿大学士知永兴军(今陕西西安)。63岁知河南，迁兵部尚书，封临淄公。64岁因病回京就医，并留任侍经筵，为皇帝讲授经史，其礼仪、随从均与宰相待遇相同。至和二年(1055)病卒京都开封。仁宗亲往祭奠，追赠为司空兼侍中，谥“元献”，并亲篆其碑曰：“旧学之碑”。
晏殊虽多年身居要位，却平易近人。他唯贤是举，范仲淹、孔道辅、王安石等均出自其门下;韩琦、富弼、欧阳修等经他栽培、荐引，都得到重用。韩琦连任仁宗、英宗、神宗三朝宰相;富弼身为晏殊女婿，但殊举贤不避亲，晏殊为宰相时，富弼为枢密副使，后官拜宰相。 晏殊在文学上有多方面的成就和贡献。他能诗、善词，文章典丽，四六、书法皆工，而以词最为突出，有“宰相词人”之称。他的词，吸收了南唐“花间派”和冯延巳的典雅流丽词风，开创北宋婉约词风，被称为“北宋倚声家之初祖”。他的词语言清丽，声调和谐，写景重其精神，赋于自然物以生命，形成了自己的特色。其“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”(《浣溪沙》)、“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”(《蝶恋花》)、“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”(《撼庭秋》)等佳句广为流传。他一生写了一万多首词，大部分已散失，仅存《珠玉词》136首。他既是导宋词先路的一代词宗、江西词派的领袖，还是中国诗史上的一位多产诗人。《全宋诗》中收其诗160首、残句59句、存目3首。在《全宋文》中仅存散文53篇。有清人所辑《晏元献遗文》行于世。世称“抚州八晏”(晏殊、晏几道、晏颖、晏富、晏京、晏嵩、晏照、晏方)。
晏殊在朝为官50多年，但他对家乡的山山水水时时萦绕于心，其诗作《崇因寺》(在今进贤县境内)、《金柅园》(在今抚州市一中校园内)、《麻姑山》等，表达了对家乡的热爱之情。家乡人民对这位“宰相词人”，也是怀念和崇敬的，抚州市城区有一条街被命名为“同叔路”。此外还有“晏殊纪念亭”、“金柅园诗碑”、“二晏桥”(又名“二仙桥”)等。
篇4：《临江仙》晏几道词作鉴赏
《临江仙》晏几道词作鉴赏
【作品介绍】
《临江仙·梦后楼台高锁》是宋代词人晏几道的代表作，被选入《宋词三百首》。此词写作者与恋人别后故地重游，引起对恋人的无限怀念，抒发对歌女小蘋的挚爱之情。上片描写人去楼空的寂寞景象，以及年年伤春伤别的凄凉怀抱。“落花”二句套用前人成句而更见出色。下片追忆初见小蘋温馨动人的一幕，末二句化用李白诗句，另造新境，表现作者对往日情事的回忆及明月依旧、人事全非的怅惘之情。全词结构严谨，情景交融，堪称佳作。
【原文】
临江仙⑴
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂⑵。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞⑶。
记得小蘋初见⑷，两重心字罗衣⑸。琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归⑹。
【注释】
⑴临江仙：双调小令，唐教坊曲名，后用为词牌。《乐章集》入“仙吕调”，《张子野词》入“高平调”。五十八字，上下片各三平韵。约有三格，第三格增二字。柳永演为慢曲，九十三字，前片五平韵，后片六平韵。
⑵“梦后”两句：眼前实景，“梦后”“酒醒”互文，犹晏殊《踏莎行·小径红稀》所云“一场秋梦酒醒时”；“楼台高锁”，从外面看，“帘幕低垂”，就里面说，也只是一个地方的互文，表示春来意与非常阑珊。许浑《客有卜居不遂薄游汧陇因题》：“楼台深锁无人到，落尽春风第一花。“
⑶却来：又来，再来。“去年春恨“是较近的一层回忆，独立花前，闲看燕子，比今年的醉眠愁卧，静掩房栊意兴还稍好一些。郑谷《杏花》：”小桃初谢后，双燕却来时。“”独立“与双燕对照，已暗逗怀人意。《五代诗话》卷七引翁宏《宫词》”落花人独立，微雨燕双飞。“（翁诗全篇见《诗话总龟》前集卷十一。）
⑷以下直到篇末，是更远的回忆，即此篇的本事。小苹，当时歌女名。汲古阁本《小山词》作者自跋：“始时沈十二廉叔，陈十君宠家，有莲鸿苹云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。“小莲、小苹等名，又见他的《玉楼春》词中。
⑸心字罗衣：未详。杨慎《词品》卷二：“心字罗衣则谓心字香薰之尔，或谓女人衣曲领如心字。“说亦未必确。疑指衣上的花纹。”心“当是篆体，故可作为图案。”两重心字“，殆含”心心“义。李白《宫中行乐词八首》之一：”山花插鬓髻，石竹绣罗衣“，仅就两句字面，虽似与此句差远，但太白彼诗篇末云：”只愁歌舞散，化作彩云飞“，显然为此词结句所本，则”罗衣“云云盖亦相绾合。前人记诵广博，于创作时，每以联想的关系，错杂融会，成为新篇。此等例子正多，殆有不胜枚举者。
⑹彩云：比喻美人。江淹《丽色赋》：“其少进也，如彩云出崖。“其比喻美人之取义仍从《高唐赋》”行云“来，屡见李白集中，如《感遇四首》之四”巫山赋彩云“、《凤凰曲》”影灭彩云断“及前引《宫中行乐词》。白居易《简简吟》：”彩云易散琉璃脆。“此篇”当时明月“”曾照彩云“，与诸例均合，寓追怀追昔之意，即作者自跋所云。
【白话译文】
梦醒只见高高楼台阁门紧锁，酒意消退但见帷帘重重低垂。去年冬天惹起的恨恚来恼我，恰是落花纷坠斯人孤独伫立，细雨霏霏之中燕儿翩翩双飞。
依然清晰记得初次见到小蘋，穿着绣有两重心字的小衣衫。拨弹琵琶舞弦诉说相思滋味，当时月光是那样的皎洁如玉，她像一朵美丽的彩云翩然归去。
【创作背景】
据晏几道在《小山词·自跋》里说：“沈廉叔，陈君宠家有莲、鸿、苹、云几个歌女。”晏每填一词就交给她们演唱，晏与陈、沈“持酒听之，为一笑乐”。晏几道写的词就是通过两家“歌儿酒使，俱流传人间”，可见晏跟这些歌女结下了不解之缘。他的《破阵子·柳下笙歌庭院》有“记得青楼当日事，写向红窗夜月前，凭伊寄小莲”之句，写的就是歌女。这首《临江仙·梦后楼台高锁》不过是他的好多怀念歌女词作中的一首。
【赏析】
这首词抒发作者对歌女小苹怀念之情。比较起来，这首《临江仙·梦后楼台高锁》在作者众多的怀念歌女词中更有其独到之处。全词共四层：
“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”为第一层。这两句首先给人一种梦幻般的感觉。如不仔细体味，很难领会它的真实含义。其实是词人用两个不同场合中的感受来重复他思念小苹的迷惘之情。由于他用的是一种曲折含蓄，诗意很浓的修词格调。所以并不使人感到啰嗦，却能更好地帮助读者理解作者的深意。如果按常规写法，就必须大力渲染梦境，使读者了解词人与其意中人过去生活情状及深情厚谊。而作者却别开生面，从他笔下迸出来的是“梦后楼台高锁”。即经过甜蜜的梦境之后，含恨望着高楼，门是锁着的，意中人并不真的在楼上轻歌曼舞。作者不写出梦境，让读者去联想。这样就大大地增加了词句的内涵和感染力。至于“梦”和“楼”有什么必然联系，只要细心体味词中的每一句话，就会找到答案。这两句的后面紧接着“去年春恨却来时”。既然词人写的是“春恨”，他做的必然是春梦了。回忆梦境，却怨“楼台高锁”，那就等于告诉读者，他在梦中是和小苹歌舞于高楼之上。请再看晏几道的一首《清平乐·幺弦写意》：“幺弦写意，意密弦声碎。书得凤笺无限事，却恨春心难寄。卧听疏雨梧桐，雨余淡月朦胧，一夜梦魂何处？那回杨叶楼中。”这首词虽然也没有写出梦境，却能使读者联想到，这是非常使人难以忘怀的梦境。以上所谈是词人第一个场合的感受。另一个场合的感受是：“酒醒帘幕低垂”，在不省人事的`醉乡中是不会想念小苹的，可是一醒来却见原来居住小苹的楼阁，帘幕低垂，门窗是关着的，人已远去，词人想借酒消愁，但愁不能消。
“去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞”。三句为第二层。“去年”两字起了承前启后的作用。有了“去年”二字第一层就有了依据。说明两人相恋已久，刻骨铭心。下文的“记得”“当时”“曾照”就有了着落，把这些词句串联起来，整首词就成了一件无缝的天衣。遣词之妙，独具匠心！“却”字和李商隐《夜雨寄北》中“却话巴山夜雨时”中的“却”字一样，当“又”字“再”字解。意思是说：去年的离愁别恨又涌上了心头。紧接着词人借用五代翁宏《春残》“又是春残也，如何出翠帏？落花人独立，微雨燕双飞”的最后两句，但比翁诗用意更深。“落花”示伤春之感，“燕双飞”寓缱绻之情。古人常用“双燕”反衬行文中人物的孤寂之感。如：冯延已《醉桃源·南园春半踏青时》“秋千慵困解罗衣，画梁双燕飞”就是其中一例。晏词一写“人独立”再写“燕双飞”形成了鲜明的对比。此篇盖袭用成语，但翁宏诗作不出名，小晏词句却十分煊赫。这里也有好些原因：（一）乐府向例可引用诗句，所谓”以诗入乐“，如用得浑然天成，恰当好处，评家且认为是一种优点。（二）诗词体性亦不尽同，有用在诗中并不甚好，而在词中却很好的，如晏殊《浣溪沙·一曲新词酒一杯》的”无可奈何“”似曾相识“一联。（三）优劣当以全篇论，不可单凭摘句。
“记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思”。为第三层。欧阳修《好女儿令·眼细眉长》：“一身绣出，两重心字，浅浅金黄。”词人有意借用小苹穿的“心字罗衣”来渲染他和小苹之间倾心相爱的情谊，已够使人心醉了。他又信手拈来，写出“琵琶弦上说相思”，使人很自然地联想起白居易《琵琶行》“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”的诗句来，给词的意境增添了不少光彩。
第四层是最后两句：“当时明月在，曾照彩云归”这两句是化用李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”。中国社会科学院文学研究所编的《唐宋词选》把“当时明月在，曾照彩云归”解释为“当初曾经照看小苹归去的明月仍在，眼前而小苹却已不见”，这样解释虽然不错，但似乎比较乏味。如果把这两句解释为“当时皓月当空，风景如画的地方，现在似乎还留下小苹归去时，依依惜别的身影”。这样会增加美的感受，像彩云一样的小苹在读者的头脑里，会更加妩媚多姿了。 把“在”字当作表示处所的方位词用，因为在吴系语中，“在”能表达这种意思。某处可说成“某在”。杨万里《明发南屏》“新晴在在野花香”。“在在”犹“处处”也，可作佐证。这首《临江仙》含蓄真挚，字字关情。词的上阕“去年春恨却来时”可说是词中的一枚时针，它表达了词人处于痛苦和迷惘之中，其原因是由于他和小苹有过一段甜蜜幸福的爱情。时间是这首词的主要线索。其余四句好像是四个相对独立的镜头（即1、梦后，2、酒醒，3、人独立，4、燕双飞），每个镜头都渲染着词人内心的痛苦，句句景中有情。
名家点评
宋杨万里《诚斋诗话》：晏叔原云：“落花人独立，微雨燕双飞。”可谓好色而不淫矣。
谭献评《词辨》卷一：名句（落花二句）千古不能有二。结笔，所谓柔厚在此。
梁启超《艺蘅馆词选》乙卷：康南海（有为）云：起二句，纯是华严境界。
【作者介绍】
晏几道（约1030—约1106）北宋词人。字叔原，号小山，抚州临川（今属江西）人，晏殊第七子。曾任太常寺太祝。熙宁七年以郑侠上书反对王安石变法事，受株连下狱。元丰五年为颍昌府许田镇监官，“年未至乞身，退居京师赐第”（《碧鸡漫志》卷二）。晚年家境贫寒。文学与其父晏殊齐名，世称“二晏”。词风哀感缠绵、清壮婉丽。有《小山词》一卷。
篇5：晏几道《蝶恋花》全词翻译
晏几道《蝶恋花》全词翻译
蝶恋花·梦入江南烟水路
晏几道
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。
欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据。却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。
《蝶恋花·梦入江南烟水路》注释
①尺素：书简。素：娟，古人写信，多书于绢，故称书信为尺素。
②终了：纵了，即使写成。
《蝶恋花·梦入江南烟水路》译文
梦境里进入了烟水微茫的江南路,走遍江南也未与离别的情侣相遇.睡梦里离情消魂无处诉,梦醒来更觉惆怅,消魂离情将人误.为要诉尽消魂离情写封书信,高浮的雁儿深藏的.鱼,借它们传书终无凭据.却和着舒缓的琴弦唱出离别绪,为奏断肠悲曲,将秦筝的弦柱遍移.
《蝶恋花·梦入江南烟水路》译文二
梦中走向了烟水迷蒙的江南路，走遍了江南大地，也未能和离别的心上人相遇。梦境里黯然销魂无法诉说，醒后惆怅不已全因梦中销魂误。
想诉说我的相思提笔给你写信，但是雁去鱼沉，到头来这封信也没能寄出。无奈何缓缓弹筝抒发离情别绪，移破了筝柱也难把怨情抒。
《蝶恋花·梦入江南烟水路》评点
这是一首闺怨词，抒写对心上人的相思之情和离愁别绪。
上片写的是无法和心上人在梦中相逢的惆怅和幽怨之情，表现思念之深和失落之沉。前三句实际上是想象中的景象。“烟水路”其实是江南景物的真实特征，给梦境增添了几分朦胧的美感。“行尽”二字，表达了梦境的不真实和欲求美梦却不能的痛苦心情，这种失落感又烘托出心中的思念之深。上下句虽然用了两个“江南”，但丝毫没有重复累赘的感觉，反而加强了主人公的情感力度。最后两句，是本词画龙点睛之笔，是说主人公连在梦里都渴望和心上人相聚，却不能如愿，以至于心生无限的惆怅和郁闷，深感“销魂”误人。
下片写心上人音讯全无，主人公寄书不成只能弹筝抒怨以至移破筝柱。既然不能和心上人在梦中相聚，那就把自己的思念之情写下来吧。可是，信又该寄往何处呢?无处可寄，所以焦灼。结尾两句，尤其将主人公的幽思表现得淋漓尽致。梦里难觅心上人，书信也不通，本想弹琴来排解积郁的愁闷，谁知弹奏的都是令人“肝肠寸断”之音，不仅没有得到解脱，反倒又增加了几分苦闷。由此可见，主人公的相思之情相当深。至此，主人公的焦灼、烦乱和因失望而起的哀伤，都被推到了情感的最高点。
全词语言朴实，清新温婉，意境含蓄优美，情景交融，通篇不见一个“愁”字，却能在字里行间感受到主人公的愁怨，将主人公的一片痴情表达得酣畅淋漓。此外，本词以白描手法写情态动作，生动传神，真挚感人。
《蝶恋花·梦入江南烟水路》赏析
这首词通过梦境写缠绵恋情，表达对恋人的无尽思念。开始就以伊人在梦中远觅征人行踪，表现入骨的相思。思妇已“行尽江南”，可见其决心。然而仍不能与离人相遇，醒后反更添惆怅，埋怨自己梦中“消魂”，因而“误”了与亲人的碰面机会。既已误，仍不甘休，欲写信寄情，然而雁在天空，鱼沉水底，即使写好信也无法寄去。只得寄情于秦筝、歌喉，谁知还未开口，弦紧柱裂，令人心碎肠断!如此顿挫曲折，诉尽怨妇念远思夫的衷肠。
篇6：秦观婉约词的悲剧意境
秦观婉约词的悲剧意境
秦观是宋代婉约词派的主要代表，婉约词的正宗作家。他因自己悲惨的家庭生活，坎坷的仕途道路，独特的艺术风格而“自辟蹊径，卓然名家”。他把自己的真情实感，运用高度成熟的语言技巧，直抒胸臆，写得“俊逸精妙”。“他的词远绍西蜀南唐，近受柳永影响, 词风俊逸精妙，情韵兼胜。”他是著名的“苏门四学士”之一,最受苏轼器重，诗、词、文皆工,而以词著称。他的词成就很高, 在当时即负盛名,如陈师道的《后山诗话》誉之为“当代词手“;叶梦溪《避暑录话》则说秦观“善为乐府,语工而入律, 知乐者谓之作家歌,元丰间盛行于淮楚”。他是北宋以后几百年被视为词坛第一流的正宗婉约派作家。秦观词以描写男女恋情和哀叹本人不幸身世为主, 悲剧色彩较为浓重。他极善于把男女的思念及悲欢离合之情,同个人的坎坷际遇自然地结合在一起,运用含蓄的手法、淡雅的语言,通过柔婉的乐律、幽冷的场景、鲜明新颖的形象抒发出来,情韵兼胜,回味无穷。他将从情词中提炼出来的悲剧因素与知识分子的人生悲剧有机结合, 借助一定的风格来表达特殊的感情。他的前期作品中所咏叹的恋爱不幸和女主人的哀伤,便隐藏了作者本人多愁善感的形象,贯穿着一种凄迷悲观的情调;后期词作仍采用了女子如怨如诉的口吻表达自己的哀怨之情,细腻真切地展现了自己内心的痛苦, 词风由凄清婉转变为凄厉，在自然景色和情感心态方面都带有浓重的悲剧色彩。
1.自然景色中凄清冷重的色调。
在秦观的婉约词中,描写自然景色的凄清冷重色调数不胜数。这就为他的婉约词打上了浓重的.悲剧色彩。如《望海潮》(梅英疏淡)词中的“梅英疏淡”、“烟暝酒旗斜”、“栖鸦”，描写的是稀疏将落的梅花、暮色苍茫中斜挂的“酒旗”、以及在夜幕笼罩下的“栖鸦”。在秦观的婉约词中,他常借助“斜阳”、“腻云”、“残雨”、“乱红”、“衰草”、“烟霭”等富有象征意义的自然景物,来构成一个惨淡、迷蒙、凄清的境界。这就给他的婉约词罩上了一层凄迷、感伤的悲剧色彩。不仅如此,他婉约词中的情感描写也同样带有深沉的悲剧意境。
2.心理情感上伤心欲绝的悲剧情调。
清人冯煦在《嵩厣论词》中指出：“淮海、小山,真古之伤心人也。”常言说：“男儿有泪不轻弹,只是未到伤心处。”因身世之苦、身陷党争之祸、横遭贬谪打击,秦观的一首首婉约词,寄予了他深沉复杂的悲剧情调。
秦观的婉约词,被贬前的作品写得还比较缠绵婉转,抒离别之情,虽然也带有悲剧情调,也只是一种淡淡的哀伤。绍圣年间被贬滴之后,他的心境就完全不一样了。他的词更有一种深深的挥之不去的绝望的悲剧色彩。他对现实世界有了一种莫名的恐惧感，“楼台”消失在浓浓的大雾之中，“津渡”也迷失在朦胧的月色之中,而那令人向往的“桃源”，即使“望断”也无处寻觅。此时，居住在远离家乡的梆州这个湘南小城客舍里的词人,感“春寒”之料峭,听“杜鹃”“不如归去”的声声哀鸣,看“斜阳”渐渐西沉,更激起天涯沦落之人一腔身世凄凉之感。即使是亲友寄“梅”传“素”,也不能对词人有些许安慰,因为身为贬谪之词人,天涯飘零,北归无望,一封封书信触动的总是词入那根敏感的心弦,奏响的是对往昔生活的追忆和痛省今时困苦处境的一曲曲凄伤哀婉的歌。因此,一切安慰均无济于事,“恨”之墙高砌,越砌越高,使人不胜负担。生活的理想彻底破灭,而无情的梆山梆水化作了冷酷无情之物:梆水离开梆山,径直流入湘江。作者联想到自己远离故乡，北归就像那梆水一样一去不返了!其悲苦心境,又有谁能体会呢?词人本想出来为国家干一番事业,却无端地卷入一场党祸之中,已到暮年，身心俱疲，深悲剧痛,可想而知!这既是人生的悲剧，更是社会的悲剧!在作品中作者细腻真切地展现了自己内心的痛苦,词风由凄婉转为凄厉。
3.秦观婉约词融情入景的悲剧艺术。
秦观的婉约词,对自然景色的凄清冷重和心理情感的伤心欲绝的描写,并不是截然分开的。正如晁无咎所言：“子瞻辞胜乎情，耆卿情胜乎辞。辞情相称者,惟少游而己。”秦观善于融情入景,把自然景色的苍凉,同自己沦落天涯的悲苦心境,运用高度成熟的艺术语言,使之浑然天成,不着痕迹,让读者深深沉浸在浓浓的悲剧诗意之中。特别是被贬以后所写的婉约词悲剧意境更浓。
所谓悲剧,就是“将人生有价值的东西毁灭给人看”。意境,是“指主观情感与客观景物或事物的高度统一,也可以说是情与景的交融”。综观秦观的一生,他15岁丧父,但他自幼聪颖好学,并学有所成。他想通过发奋苦读,为国建功立业;可他时运不济,屡试不中,36岁那年,才在苏轼、王安石的力荐下中举。他步入仕途,只想能宏图得展,实现人生的价值;可朝廷内,党派竞争激烈,作为苏轼门徒的他,受党祸之争的牵连,刚在朝廷为官八年,便被一贬再贬,最后病死在返朝途中。不幸的人生和特定的时代,毁灭了才华横溢、空前绝后的秦观,也造就了一个多愁善感、悲观绝望的词人。空怀一腔抱负的秦观,在残酷的现实面前,彻底绝望了。这不仅仅是秦观个人的悲剧,也是那个时代整个知识分子的悲剧,更是社会的悲剧!因此,在秦观的笔下,把暗淡的自然景色作为意象,与愁苦绝望的心理情感高度融汇,形成了独具特色的具有悲剧意境的婉约词。
篇7：晏几道与秦观恋情词的对比研究论文
晏几道与秦观恋情词的对比研究论文
摘 要：本文试就两位词人的爱情词作初步的对比研究，从三部分分析其异同。
一、通过数据分析指出晏几道、秦观的爱情词数量比例，及其各自特点。
二、具体内容上的相似点和不同点。
三、二人爱情词异同原因的分析。
通过以上三个方面的研究了解到晏几道和秦观爱情词的异同之处，更有利于我们更加清晰地理解词人及其词作。
关键词：爱情词；思想情感；艺术形式；身世个性
一、引言
晏几道、秦观皆为本色的婉约词人，二人历来被研究者相提并论。秦观、晏几道作为北宋婉约词派的代表人物有很多相似之处，但细究二人爱情词作，亦可发现少游、小山的不同之处。
二、思想情感
晏几道的爱情词集中表现在对莲、鸿、苹、云的苦恋情结。其词作无论是写悲感还是写愁怨，都是那样真挚深沉、感人肺腑，具有强烈的感情色彩。时光能改变一切，却改变不了那份炽热的感情。人可逝，而情可存。但在这股真情的背后，我们却感到了一阵透骨的凄凉和悲苦。
与晏几道不同的是秦观的爱情词中恋爱对象比较泛化。秦观的爱情词有近四十首是写与少女或歌妓相悦相恋的感情的，这些词内容丰富多彩，几乎写出了爱情的全过程。这里有刻骨铭心的单相思，有依依惜别的深情，又有苦苦等待的思恋，每一首词都倾诉着一个动人的爱情故事，如《满庭芳》（山抹微云）、《鹊桥仙》（纤云弄巧）等等。
三、艺术形式
首先，在艺术方法和表现技巧方面，晏几道和秦观在爱情词中都是专注于抒情，绝少议论，就连叙事也很少见，很少使用典故，尤其不用冷僻的`典故。我们在读二人的爱情词时，看到的大多是词人真实情感的喷发。晏几道和秦观都不是以情节生动、叙事曲折见长，他们都善于用自己的真情实感，以其细腻、轻柔、带有感伤的曲调去歌唱爱情。
二人在抒情方式上也存在很大的差异，晏几道的作品大多数都是小令，篇幅短小，而秦观则更多的是运用长调慢词。晏几道在抒情方面，常常是不加修饰，无论心中有喜有忧，有欢乐有忧愁，都是冲口而出，毫不掩饰，朴直中含有深情；秦观则正好相反，更多地采用寓情于景的方式，更加含蓄，需要读者自己去体会其中的感情。
对比的运用也是晏几道和秦观爱情词中比较常见的艺术手法。对比在两人的恋情词中都是写景物仍在，但情人已失，面对故地旧物，更添心中悲伤。
其次，二人在意象选择上，晏几道和秦观这两位天生心性敏感的词人，都侧重选择一些精致优美的意象。如晏几道词中的“彩云”、“银灯”、“红日”、“绿烟”、“青苔”，秦观词中的“碧水”、“黄云”、“翠竹”、“红英”、“绿水”等等，这些艳丽优美的意象是与两位词人在恋情词中所要表达的或爱恋或思念的情感相符合的。
晏几道的爱情词，大多数是对往昔恋情以及富贵生活的追忆，而这种回忆对生活已经陷入窘境的词人来说，只能是徒增痛苦。这样，他的爱情词就转向求之于“酒”、求之于“梦”。
晏几道不仅仅用“酒”来麻醉自己，更是用虚幻的，最起码是已经不存在的爱情来麻醉自己。在他为自己建造的梦幻王国中，词人仍旧被众多的女性包围着，而且曾经与词人有过交往的歌妓的一举一动在词人的回忆里都被想象成专为自己做出的爱情举动，这些举动又通过词人的想象被放大，晏几道只能用这种办法来维持心理上的平衡。在这些爱情词的表面下，实际上是人生失意后的自卑心理在起作用。晏几道一方面沉浸在往日的富贵生活中，一方面又依靠自己编造出的梦境来麻醉自己。 在意象选择和意境创造上，秦观的词作擅长描摹清幽冷寂的自然风景意象，抒发迁客骚人的深悲巨痛，营造出萧瑟凄厉的意境。
再次，在言辞风格方面,是就二人爱情词的相似点来说的，即二人词皆清丽婉转、淡而有味、意蕴深长。但晏几道和秦观的爱情词也表现出更为明显的差异：晏几道词作语言不事雕琢,清刚直露,抒一时之情性,尽显词人真率的个性气质；秦观作品的语言则具有含蓄隐丽的特征，他以温柔婉丽的笔触,对词中的字句多加推敲和修饰,用精美凝练的辞藻传写出凄迷朦胧的意境。
四、身世个性
分析介绍完晏几道和秦观在爱情词上的相似和不同，接下来便要分析一下二人爱情词作形成这些异同的原因。
小晏、少游之所以能成为“古之伤心人”，除了他们都具有锐感多情、婉约纤柔的个性外，还与他们坎坷的生活经历和悲惨的境遇密不可分。在他们的词作中，大多透露着词人的伤逝之痛、身世之悲。
晏几道作为晏殊的幼子，早年过着锦衣玉食的富贵生活，而后却家道中落，加之小晏个性耿介孤高，不愿随俗浮沉,官职卑微，竟长期陷入“家人寒饥”、穷困潦倒的境地。且又亲眼见到往昔听歌看舞的好友沈廉叔、陈君龙或病或死，几位红颜知己也纷纷易主、下落不明，强烈的今昔无常、悲欢离合之感及理想与现实的矛盾，使得小晏无处倾诉，只能将词作为自己心灵的避难所，在对歌儿舞女的描绘和对往事的回忆中寻求精神慰藉。
秦观一生的道路也同样曲折坎坷。秦观青少年时期，慷慨豪隽，强志盛气，慕郭子仪、杜牧之为人，决心“回幽夏之故墟，吊唐晋之遗人”。杀敌疆场、收复故土的愿望却一时不能实现。他虽有用世之志，却因与苏轼的关系，在政治漩涡中几度浮沉，倍尝迁谪、流放、远离亲人等人生的艰辛。秦观在用词抒写自己伤时感世、离情别恨的同时，常把自己屡遭贬谪、宦途失意、苦闷抑郁的身世之感寄于其中，拓深了词的情感空间和意蕴内涵。
共同的痛苦心灵和相似的悲剧命运使小山和少游的词充满了凄婉、感伤的情调。更为相似的是，二人的不少词作都是将自己身世的感慨同女性形象的描绘结合在一起的。他们笔下的女性多为位卑身贱、处于社会底层的妇女，美丽、清纯却又命运悲惨。词人站在同情、爱慕、尊重女性的立场，笔端触及她们痛苦的灵魂，把自己的命运同她们的命运联系在一起，传达着自己的抑郁悲伤之情，将自己辛酸不平的身世之感曲折含蓄地寄托在女性的失意惆怅和男女间的悲欢离合中，而这正是晏几道和秦观爱情词的魅力所在。
参考文献
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篇8：晏几道《鹧鸪天》全词翻译赏析
晏几道《鹧鸪天》全词翻译赏析
《鹧鸪天》北宋·晏几道
醉拍春衫惜旧香。天将离恨恼疏狂。 年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。
云渺渺，水茫茫。征人归路许多长。 相思本是无凭语，莫向花笺费泪行！
注释：
惜旧香：惜，怜惜。旧香，指过去欢乐生活遗留在衣衫上的香泽。
恼疏狂：恼，困扰，折磨；疏指对世事的疏阔，狂即狂放不羁，这是作者对自己个性的自我品定。
无凭语：没有根据的话。
花笺：信纸的美称。
译文：
借着醉意拍春衫，回想着，旧日春衫上的香。天将离愁与别恨，折磨我这疏狂人。路上年年生秋草，楼中日日进夕阳。登楼望；云渺渺，水茫茫。征人归路在哪方。相思话语无诉处，又何必，写在信纸上，费了泪千行。
赏析：
上片于室内的角度写离恨。起首两句抒写离恨的无法排遣。“旧香”是往日与伊人欢乐的遗泽，乃勾起“离恨”之根源，其中凝聚着无限往昔的欢乐情事，自觉堪惜， “惜”字饱含着对旧情的深切留念。而“醉拍春衫”则是产生“惜旧香”情思的活动，因为“旧香”是存留在“春衫”上的。句首用一“醉”字，可使人想见其纵恣情态，“醉”，更容易触动心怀郁积的情思。次句乃因“惜旧香”而激起的无可奈何之情。“ 疏狂”二字是作者个性及生活情态的`自我写照。“疏”为阔略世事之意。“狂”为作者生活情态的概括。他的《阮郎归》曾说“殷勤理旧狂”，可见“狂”在他并非偶然，而是生活中常有的表现。“莫问逢春能几回，能歌能笑是多才”（《浣溪沙》），“彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（《鹧鸪天》），俱是其生活狂态的具体写照。这句意谓以自己这个性情疏狂的人却被离恨所烦恼而无法排遣，而在句首着一“天”字，使人觉得他的无可奈何之情是无由开解的。“年年”两句选取最常见的秋草、夕阳，烘托思妇日复一日、年复一年的思念之情。路上秋草年年生，实写征人久久不归；日日楼中朝暮独坐，实写为离恨折磨之苦。
过片承“夕阳”而写云、水，将视野扩展，从云水渺茫、征人归路难寻中，突出相见无期。此二句即景生情，以景喻情，道出了主人公于楼上怅望时的情思。结拍两句是无可奈何的，措辞无多，然而读之使人更觉哀伤。“莫向花笺费泪行”虽是决绝之辞，却是情至之语，从中带出已往情事，当是曾向花笺多费泪行，如《西厢记》所说，把书信“修时和泪修，多管阁着笔尖儿未写早泪先流”。既然离恨这般深重，非言辞所能申写，如果再“向花笺费泪行”，那便是虚枉了。小晏也曾在一首《采桑子》中写道：“长情短恨难凭寄，枉费红笺。”情意正同。此二句意谓此际相思之情，绝非言语所能表达得出来的。夏敬观云：“叔原以贵人暮子，落拓一生，华屋山邱，身亲经历，哀丝号竹，寓其微痛纤悲，宜其造诣又过于父。”
从此词中，可以见出以上论述之深透。全词在痛楚的往事追忆中流露出词人亲身经历的慨叹，意境深阔，感人至深，具有较强的艺术魅力。
